'El padrino, parte III', el arte como confesión y redención

A partir de ahora asociarán a los Corleone con la música…

-Michael

Con la última parte de la película, que se abre en el viaje que la familia Corleone realiza a Sicilia, tenemos también un acercamiento cada vez más evidente, como si la anunciase, a la siguiente película de Coppola, ‘Bram Stoker’s Dracula’. No sólo porque ese regreso a los orígenes, a la tierra de los antepasados, es parecido al ansiado regreso del vampiro a su hogar para reponer fuerzas y poderes, sino también porque Michael cada vez se parece más al propio conde, como veremos, y varios detalles nos confirman en esta idea.

También Luchessi parece un vampiro, y Don Tommasino dice de él, de forma muy enigmática, que es un hombre entre ambos mundos. Es el gran enemigo en la sombra también, y Michael, desesperado, buscando ayuda para solucionar sus problemas con la iglesia, acaba hablando con el cardenal Lamberto, de quien dicen es un hombre honrado. Y así es. Pero esto propiciará una de las secuencias más conmovedoras de toda la trilogía.

Patético Michael

Porque cada vez Michael se enfrenta más a sus propios demonios, y no quedan de él nada más que despojos, moralmente hablando. En la fiesta que les dedican en Sicilia su hijo tiene la mala idea de dedicar a su padre (que por fin le permite dedicarse a la música, sin interferencias), una canción del pueblo de Corleone. No sólo por lo lírico del tema, y por su belleza intrínseca, hay algo muy doloroso en este instante. Coppola acerca con gran sensibilidad la cámara a su protagonista, a quien acosan recuerdos maravillosos y demoledores, los de su fallecida mujer Apollonia. Con un elegante fundido, regresamos a algunas imágenes de la boda de la primera película. Y cuando regresamos al presente, Michael observa a Vincent y Mary, sentados juntos. Ambos se dan cuenta de su mirada, y se separan. No quiere para su hija ni Vincent lo mismo que le pasó a él, aunque haya que sacrificar el amor: “cuando vienen, vienen a por lo que más quieres”, dice Michael.

Pero la trama criminal no tiene tanta importancia (aunque no estoy de acuerdo: sí tiene la misma fuerza y coherencia) en esta película como la personal. Michael planea un contraataque hacia Don Altobello, y le explica todo a Vincent en una secuencia que luego verá su reflejo, de nuevo, en ‘Bram Stoker’s Dracula’. Esta secuencia es fascinante, además, por su extraño ritmo, y porque es uno de los pocos casos en que el montaje arma flash-forwards (lo opuesto a flash-backs), en un dominio del tempo absoluto de Coppola. Todo esto se engarza, a continuación, con la tremenda escena de la confesión de Michael al cardenal Lamberto (un buen, como casi siempre, Raf Vallone), que es un sosias perfecto del breve Papa Juan Pablo I.

Es sencillamente hermoso el modo en que el todavía cardenal, con la parábola de la piedra del río en la que no ha penetrado el agua, del mismo modo que el cristianismo no ha penetrado en el hombre, se acerca espiritualmente a un hombre, Michael, que repentinamente sufre un ligero ataque de diabetes, y que necesita beber compulsivamente. Y está excepcional Al Pacino, derrotado por la enfermedad, comiendo galletas como un niño desamparado, casi como un vagabundo (en el enésimo plano de acercamiento con travelling, marca del director). El hombre de la iglesia enseguida se da cuenta de que Michael necesita, aunque no lo sepa, confesarse, hablar. Realmente es una secuencia al alcance de muy pocos: Coppola enmarca a cada uno de ellos en un vano abierto, coronado de flores y enredaderas. Michael al principio no siente lo que dice, para a continuación derrumbarse…

La sensación que le asalta al espectador es la de asistir a un momento dolorosamente íntimo, de una densidad espiritual sobrecogedora. Con gran criterio, además, el director incluye aquí un tañido de campana, que no puede sonar más lúgubre, más atronador, pese a su lejanía. También esta película es una confesión para Coppola. El cardenal les absuelve, a Michael y a Francis, pero bien saben ambos que mientras no se perdonen a sí mismos, nada de eso importará.

Como tampoco puede perdonarle Kay, a pesar de la preciosa sorpresa que le da, llevándola a un paseo por Corleone en el que ella ni siquiera puede sospechar las profundas heridas internas de su ex-marido. Quizá este segmento debería haber durado un poco más, para hacer más creíble la rectificación sentimental que Kay está a punto de llevar a cabo, pero Pacino y Keaton tienen tanta química juntos, se llevan tan bien, que todo parece funcionar bastante bien. Aunque, una vez más, la venganza y la sangre lo truncan todo, pues el asesino, Mosca, contratado por Altobello, está cada vez más cerca de su objetivo.

La muerte de Michael Corleone

Así debía llamarse esta película, según el deseo de su director, aunque ya no tenía tanto poder como dos décadas antes. La muerte en todos los sentidos, no sólo la física, sino también de la esperanza, de la moral. Con el advenimiento del nuevo papa, Juan Pablo I (en cuya sospechosa, por decir algo, muerte y los acontecimientos que la rodearon se basó muy estrictamente Coppola), la película avanza hacia su final a toda velocidad. Michael ha perdido definitivamente a Kay, Don Tommasino ha muerto y la venganza parece, una vez más, inevitable. Vincent toma el liderazgo de la familia (en una secuencia a la que le falta la mítica de similares momentos en la trilogía).

Con el relato agotado, tiene lugar la famosa secuencia final, que en cierta forma es una repetición del esquema de asesinatos múltiples de las anteriores partes, si bien mucho más perfecta y hermosa, pues tiene como eje central la ópera Cavalleria Rusticana, cuya trama gira en torno a los mismos temas que esta parte final de la historia y los de toda la trilogía. Vincent rompe definitivamente con Mary, pues es la condición para ser Don. Connie entrega un dulce envenenado a Altobello. Todos los enemigos del Vaticano verán su final esa misma noche.

Esta larguísima y complejísima secuencia de veinte minutos de duración, con múltiples personajes y escenarios, contiene muchas ideas magistrales. La más importante, quizá, la utilización de la música, pues Coppola va alternando entre la diegética y la extra-diegética con gran habilidad, de modo que la música de la ópera ilustra la ficción real, y la música de la película ilustra también a ratos la ópera. Es fascinante, también, el modo en que Mosca (Mario Donatone, espectacular) se abre camino en los intestinos del edificio, disfrazado de párroco, para asesinar a Michael, con especial mención al modo genial en que engaña al segundo gemelo guardaespaldas, sosteniendo al muerto como si estuviera vivo y haciéndose pasar a su vez por muerto.

Consumados los asesinatos, a cada disparo o corte (genial el asesinato con las gafas, a falta de otra arma), una voz de soprano canta un lamento, y pasamos a un corte genial a la cara de Michael, lejos todavía de la redención a la que aspira. Una actriz en el escenario, se ciñe un pañuelo negro a la cabeza. Por fin, a la salida, Mary intenta hablar con Vincent. Este le dice que no es buen momento. Mary, por tanto, se dirige a su padre para reprocharle el destrozarle de esa manera el corazón. Parece el destino. Mosca se acerca a Michael, y le tiembla el pulso. Michael resulta sólo herido. Pero Mary cae fulminada.

Durante varios años Coppola no había conseguido dormir sin tener pesadillas sobre su hijo trágicamente fallecido. Cuenta que después de filmar esta secuencia, volvió a dormir de un tirón. Ver a su hija morir en la ficción le sirvió como una catarsis, una vez más, para su vida personal. Así, tiene todo el sentido que eligiera a su hija (casi estaba predestinado) como Mary Corleone, cuando otras actrices le fallaron y se encontraba desesperado. Tampoco quería que Michael se librase tan fácilmente, muriendo al final. Quería para él algo peor que la muerte. Como dice el propio Coppola: “para mí esto es la pesadilla de las pesadillas”.

Vincent ejecuta a sangre fría al asesino, pero ha fracasado nada más empezar. De todas formas, al plano en el que Andy García se da cuenta de que Mary ha muerto le falta algo de fuerza. Nada que ver con Pacino, que está excepcional. No oímos su grito, pues así queda todo más agónico. Finalmente sí lo oímos, y es como el llanto de un bebé. Michael Corleone ha vuelto a nacer. Connie se ciñe un pañuelo negro a la cabeza, tal como hacía la actriz de la ópera. A continuación, a Coppola, que por alguna razón tiene un talento especial para los finales, se le ocurre la hermosa idea de cerrar con los tres bailes de cada película: el que tiene con Mary, el que tiene con Kay en la segunda y el de Apollonia en la primera; para concluir con una imagen de un Michael convertido en otro Don Tommasino, desplomándose en soledad en el polvo.

Conclusión

Concluye así una trilogía a la que Coppola sabe darle unidad, de forma milagrosa, en 18 años de trabajo, y también una época de su vida, y una redención personal, a través de su alter-ego Michael Corleone. Y concluye así el análisis de esta trilogía irrepetible. Esperamos haber estado a la altura.