John Bailey es un hombre que habla a susurros, en tono de confidente, uno diría incluso que de sacerdote, del que habla tras la cortina con el penitente. Por eso, cuando le pedí que nos alejáramos de la zona de junkets de los Premios Platino, Bailey me dijo: "Por favor, sí. Vayamos a un sitio más tranquilo. Aquí no puedo oírme ni a mi mismo".
Con la precaución que rige la edad (76), Bailey se sentó en el único sillón de una gran sala vacía, dio dos golpecitos al asiento de al lado y me invitó a que rompiéramos el protocolo del frente a frente. A mi lado, a un suspiro de distancia, se sentaba el presidente de la Academia de las Artes y las Ciencias Cinematográficas de Estados Unidos.
Pero también el brillante director de fotografía de clásicos como 'Silverado', 'Atrapado en el tiempo', 'Gente corriente', 'En la línea de fuego' o 'El turista accidental'. Un escritor de la luz venerado por sus colegas, que le entregaron el galardón a toda una vida de la Asociación Americana de Directores de Fotografía (ASC) en 2015.
Oficialmente, teníamos para veinte minutos. Nos pasamos de la hora, generosamente. No quedó tema sin tocar con uno de los grandes sabios del cine contemporáneo, uno que escribe sus reflexiones pausadas en su blog para la asociación de directores de fotografía; uno que desea salir de la luz pública este mismo verano, cuando se acabe su mandato, para volver a recrearse en su gran amor: el cine y las personas que lo hacen posible.
- En tu blog dices que te hubiera gustado ser el André Bazin del cine norteamericano. ¿Realmente, sigues pensándolo?
[Risas] Sí, sí... Como estudiante me interesaba mucho la escritura; cuando empecé a interesarme más por el cine, no fue por Hollywood. Cuando estaba en el instituto, un profesor me llevó a ver una película que rompió todas mis expectativas de lo que podía ser una película.
Era una película sueca. Iba sobre un anciano, que viajaba con su familia en coche camino de recibir un premio honorario; mientras está en el coche, tiene un sueño: está solo en la calle, y pasan carromatos de caballos. Un ataúd cae de un carromato y se abre la tapa; se acerca a él y de súbito un brazo sale del ataúd e intenta meterlo dentro. Finalmente descubre que la persona que intenta meterlo dentro era él mismo. Entonces, despierta.
La película, por supuesto, es 'Fresas salvajes' de Bergman, y esa secuencia no tiene diálogos, solo imágenes en el más fascinante y contrastado blanco y negro. Fue ahí cuando entendí que si quería escribir, si quería escribir sobre películas, tenía que entender el lenguaje cinematográfico. Y el lenguaje del cine no son las palabras, son las imágenes.
Me puse a leer más. Leí a André Bazin; hablamos de los inicios de la Nouvelle Vague. Para sorpresa de nadie, muchos de los grandes directores de la nueva ola francesa eran escritores: Truffaut, Godard, Rhomer, Rivette... En mi año junior [el tercero universitario] me fui a Austria y estudié en Innsbruck.
Allí vi una película que tenía una escena final de unos siete minutos. Monica Vitti y Alain Delon eran dos amantes que acababan de hacer el amor. Hablan y acuerdan verse luego, al caer de la tarde en el cruce de dos calles. La cámara llega al lugar de la cita y espera. Pasa un gran ajetreo por delante de gente que viene y va. Pero ellos no aparecen. La cámara espera. Anochece. Ellos no aparecen. La cámara espera.
Es una escena increíble, otra vez, sin ningún diálogo; es el cierre de 'El Eclipse' de Michelangelo Antonioni. Vi esa escena, en un cine de la calle Marie-Théresè de Innsbruck, en un pase de tarde con un montón de amas de casa que se creían que iban a ver un melodrama romántica [risas]. El título de la película en alemán era 'Liebe 1962', 'Amor 1962', así que se creyeron que iban a ver eso, una de amor. En cualquier caso, allí tuve una epifanía.
Cuando volví a Los Angeles, a mi universidad de Loyola, tenía claro que iba a estudiar cine, que iba a aprender al fin sobre lenguaje cinematográfico. Uno de los cursos que tomé en la USC (University of Southern California, donde estudiaron leyendas como John Milius, George Lucas, John Carpenter o Paul Schraeder), era Introducción a la Cinematografía: montaje, guion...
Me dieron mi primera cámara —una Bell & Howell de resorte manual [permitían grabar planos de hasta 30 segundos sin depender de un motor o batería eléctricos]—, más 100 metros de película de 16 mm, unos tres minutos de película. Y me lo dijeron muy claro: ve y rueda una película. Así que fui y rodé una película.
Hice algo así como un videoclip, con el sonido grabado aparte, y me enamoré de la cámara. Empecé a trabajar más como asistente de cámara y entré en el sindicato. Subí escalafones hasta encontrarme en el hoy: medio siglo junto a mi cámara. Es cierto que tuve mi período de director (dirigí cinco o seis proyectos en los 90), pero lo que me probó es que debía continuar siendo un director de fotografía, porque amo dirigir, pero amo aún más la fotografía.
- Leí algo en tu blog que me fascinó y con lo que no puedo estar más de acuerdo. Una reflexión sobre que cualquier artista tiene que estar en realidad enchufado a todas las artes, que tiene que saber de pintura, de escultura, de música, de literatura y luego tomar algo de lo que ha aprendido para su propio arte. ¿Qué cosas has tomado tú para tu dirección de fotografía?
Algunas creo que son bastante obvias. Por ejemplo, en 'El turista accidental', la película de Lawrence Kasdan con William Hurt, llegué a escribir sobre cómo quería usar la luz para crear desasosiego en el rostro de William Hurt. Hurt tiene un rostro muy esculpido y una piel muy nívea. Así que mi meta era esculpir diferentes partes del rostro dependiendo de la escena, por lo que en vez de usar una sola luz, le disparaba cinco o seis, lo que creaba un efecto casi de diamante facetado; le sacaba diversos colores del rostro.
Y esto viene de ese año que me pasé en Austria como estudiante, porque fue allí donde conocí las acuarelas y autorretratos de Egon Schiele, un discípulo de Gustav Klimt. Schiele estaba obsesionado con su rostro, murió de la pandemia de gripe de 1918. Era un rostro atormentando, en agonía existencial. El viaje que vive William Hurt en 'El turista accidental', del dolor de la pérdida de su hijo y la destrucción de su matrimonio al rayo de esperanza final con la llegada de esa mujer joven a su vida, me servía para usar a Schiele como una referencia muy obvia.
Otra de las decisiones que tomé fue rodar en anamórfico. Fue la primera película que rodé en anamórfico; 'Silverado' tenía este aspecto, pero fruto de un proceso técnico a la imagen, no de que hubiera rodado directamente en anamórfico. Elegí este aspecto porque esto me permitía usar lentes más grandes, de telefoto, para los primeros planos. Lo que eso te logra es desenfocar el fondo, porque la lente es más grande.
Aquí teníamos a un personaje, el de William Hurt, completamente solo en la vida, perdido en su propia mente. Así que la combinación de la luz y las lentes de telefoto permitían tener este rostro entre sombras con el resto del mundo fuera de foco. Estas fueron dos cosas que usé inspirándome en el mundo del arte y del de la ciencia óptica. Estas son como las obvias.
Hay otras más sutiles. En 'Silverado', rodamos en Nuevo México. Siempre me había encantado el paisajismo de Georgia O'Keffe, ¿sabes? Me refiero a los cuadros del Rancho Fantasma; todos esos colores terrosos en un bello y suave espectro. Sin embargo, en 'American Gigoló', el aspecto visual no diría que fue caricaturesco, pero sí muy rotundo.
Era una historia muy urbanita, en este caso sobre un hombre muy distinto que se pasa toda la película intentando encontrar su identidad. Durante gran parte de la película, como gigoló, ha interpretado papeles frente a mujeres. Así que la estética de brillo, de luz dura, de colores estridentes que iban muy en boga con lo que se veía en las revistas de moda de la época, era lo que me pedía la película. Armani y Boss empezaban a ser conocidos. En resumen, usé estas referencias al mundo de la moda para que ayudaran a perfilar a este personaje.
Evidentemente, es un trabajo que luego se complementa con el diseño de producción y de vestuario. En el diseño de producción fue clave Nando Scarfiotti, que había trabajado mucho con Bertolucci. Paul Schrader y yo estábamos muy influidos para esta película por el trabajo que habían hecho Bertolucci, Storaro y Scarfiotti en 'El conformista'. Evidentemente, otras de las cosas que me han influido a la hora de filmar películas, son otras películas. Este fue uno de esos casos.
Otro artista que amo; no te puedo decir exactamente por qué su trabajo es tan importante para mí, simplemente me pierdo en las sutiles gradaciones del color en su trabajo, es Mark Rothko. Especialmente su periodo mágico, con las tres bandas de color por óleo. Cada uno de esos colores tiene un infinito de gradaciones de color. Y luego está la discusión entre los colores en sí, cómo se equilibran y contraponen.
Vi una retrospectiva de Rothko en el Guggenheim que fue muy diferente de otras retrospectivas. Normalmente, en este tipo de exposiciones, lo que haces es caminar horizontalmente entre pasillos que unen galerías; cada una te da una experiencia aislada de las demás. Pero el Rothko de Guggenheim era el descenso por una escalera de caracol; un caudal imperturbable de arte.
Las exposiciones que se muestran en esa escalera de caracol, suelen estar diseñadas para que subas la escalera. En la de Rothko era distinto. Empezabas arriba, con las claraboyas que te dan una enorme fuente de luz; las obras de ese arranque se correspondían con el ambiente, con colores muy vivos que transmiten esperanza. Y progresivamente ibas descendiendo a las tinieblas. Cuando llegas al fondo, que está realmente oscuro, te encuentras con esos púrpuras y magentas profundos y retazos de negro. Literalmente, sientes que has descendido del Cielo al Infierno.
Esa experiencia de vivir la retrospectiva así (y tengo que reconocer que visitar museos es, en general, algo muy importante para mí) me dio una narrativa visual muy clara de por qué Mark Rothko se suicidó. Después de ver esa exposición, casi lo sentí como algo inevitable. Del mismo modo, cuando Schrader y yo rodamos 'Mishima', entendimos también lo inevitable de que cometiera el seppuku públicamente, el 25 de noviembre de 1970.
Una de las cosas más maravillosas de hacer películas, y da igual que seas director, sonidista, un técnico de dolly o un director de fotografía, es la experiencia vital de coger estas palabras (hablamos de palabras, otra vez), el guion, y transformarlo en estos cientos y cientos de planos, de imágenes, que luego le das al montador (y yo estoy casado con una de las mejores del mundo [Carol Littleton]) y creas una película.
Y una película es dos cosas. Por un lado, una historia; un relato. Como el de 'Roma', una familia que vive un momento de desasosiego y convulsión; o tal vez sea una comedia surreal y bizarra como 'Atrapado en el tiempo' ('Groundhog Day'). Esta eso, la película en sí; lo que le llega a los espectadores. Lo que les emociona.
Pero a la vez, y es una de las cosas que más me apasionan y sobre la que pienso escribir más, es la experiencia humana de hacer una película. Las dinámicas de este grupo de gente, a veces apenas 15, a veces tantos como un centenar, que se unen, por un periodo de tiempo breve, a un objetivo común: hacer esta película. Pero al mismo tiempo viven sus propias historias; están desarraigados de sus familias, porque están en el set; les pasan un montón de cosas con sus parejas, hijos... Y sin embargo tienen que seguir enfocados en la película.
Las dinámicas de toda esta gente, cada uno con su oficio, en pos de esa meta, contar esa película que cuenta una historia coherente y única para un público, es un asunto fascinante.
- Esto enlaza con algo que quería preguntarte. ¿Detecta en la nueva generación de artesanos del cine una disposición más técnica que artística? Que este tipo de lectura desde todas las disciplinas del guion era más común...
¿En celuloide que en digital?
- Exactamente.
Muy interesante... Fotografié mi primer video, era HD analógico, antes de que el HD se hiciera popular; se llamaba: 'The Anniversary Party', que Carol, mi mujer, llamaba 'The Little Chill', porque es sobre un grupo de amigos que pasan juntos un fin de semana. Hablamos de rodarlo en 16mm, pero lo acabamos rodando con una cámara de video.
Lo hablé con los actores, algunos a los que conocía desde hacía años, y me dijeron: "Esto será fascinante. Es como si se grabara un verdadero video familiar de nuestro fin de semana". Estaban muy abiertos a ello porque sentían que podrían lograr, a pesar de que el guion fuera milimétrico y robusto, una espontaneidad que quedaría muy real. Así que me pareció también una idea fantástica y me lancé totalmente a ello.
Rodar así, en ese caso, no fue una decisión tecnológica, sino un método de liberarse del sentido de la presencia, de la interpretación, de la puesta en escena...
- Algo que pasa también en 'Roma'.
¡Exactamente! Lo digital, y todo hoy es digital, bien usado, puede expandir la película y la experiencia. Cuando se usa mal, confunde a la gente. A veces, el director enciende la cámara y no la apaga nunca. Así que, lo que tienes al final del día, y lo sé porque mi mujer lidia con ello, son cinco o seis horas de dailies [el bruto de un día de rodaje] de una sola jornada.
En la era del celuloide tenías que ser mucho más cuidadoso. Para empezar, tenías que pensar en cómo querías rodar lo que querías rodar. Tenías que prepararte más y ser más disciplinado en el rodaje, porque era caro y quitaba tiempo rodar mucho; no una barbaridad, pero sí había que parar cada 11 minutos para recargar la cámara.
A mi modo de verlo, era una forma de trabajar mejor [el celuloide] porque te obligaba a enfocarte más.
- A mantener la tensión creativa.
Así es. Pero hay otro aspecto enteramente humano; y es el hecho de sentirlo. El celuloide se siente. Lo siente el montador, el director, el cámara... El celuloide en sí mismo corre por una cámara y lo puedes oír. Si abres la cámara, lo puedes ver. Yo empecé como ayudante de cámara, cargando las bobinas. Es algo físico: puedes palparlo. Pasaba como con los pintores, cuando se manchan de acuarelas, aceites u óleos; o polvo de piedra, si eres un escultor.
Todos los artes tienen una parte física. Hasta en la danza: los cuerpos, los zapatos, los trajes. Y eso pasaba en el cine; había una conexión muy fuerte entre el medio físico (el celuloide) y el medio artístico (el cine). Y creo que esa conexión ha desaparecido en el video [digital].
Un daño colateral, algo que creo realmente desafortunado, es que ya no tenemos dailies. En la era del celuloide, al rematar una jornada de rodaje, todo el equipo se veía el trabajo del día. A veces había sorpresas agradables y a veces desagradables. Pero te sentabas ahí, lo veías y debatías sobre ello. Unas 20 personas se juntaban en esa sala oscura y daban su opinión. Y eso te preparaba para el día siguiente de rodaje.
Ahora ni siquiera las proyectamos. Todos los miembros del rodaje las reciben directamente en su portátil. Así que se lo ven en casa y a lo mejor hablan algo sobre ello a la mañana siguiente, pero no hay una verdadera conversación. Y yo creo que es algo esencial en el proceso de hacer una película, esa conversación que mantienes, día a día, durante todo el rodaje.
Creo que, hoy en día, casi ha desaparecido por completo.
- Voy a ser un poco malvado. Creo que lo que describes es algo muy similar a la diferencia entre la experiencia comunal de un cine y la experiencia en casa individual de ver la película en una plataforma. Digamos... Netflix.
[Risas]. Bueno, bueno... Te sigo, pero no te voy a seguir por ahí [risas].
- Creo que la Academia, muy inteligentemente, tomó una posición el mes pasado mes al respecto...
Eso se infló muy, pero que muy desproporcionadamente. Lo único que quería Steven era apoyar a la gran pantalla y plantear las preguntas que necesitamos plantearnos; pero se le tergiversó. De hecho, claro que nos hemos estado haciendo las preguntas.
Hace siete años, la Academia creó la definición que marca los límites para que una película sea elegible para los Oscars: la regla del día y hora. Puedes poner una película en streaming y lanzarla a cines a la vez. El único requisito que se te pide es que, al menos por una semana, la película esté en cartelera al menos en un cine de Los Ángeles. Creo que es un requisito muy pequeño.
- Lo que no puedes hacer es solo subirla al streaming y pretender que te elijan a los Oscars.
Pero todo puede cambiar. Mira qué ironía: Netflix se oponía completamente a la distribución a cines, pero estrenaron 'Roma' en cientos de pantallas del mundo, y haciéndolo se dieron cuenta de que esto es importante para promocionar la película. Se han comprado el Egipcian Theatre de Hollywood para sus estrenos. Van a lanzar a cines más películas propias (desde luego, la de Scorsese, va a tener un lanzamiento enorme). Así que, como ves, están experimentando una especie de madurez.
Las majors, por otro lado, están creando sus plataformas de streaming. Disney, con Disney+ y la expansión de Hulu. Paramount también está creando su plataforma de contenido original.
Todo está cambiando. Así que el concepto de qué es una película y qué es una película elegible para los Oscars... Es que sería de muy tontos tomar una decisión definitiva cuando el suelo tiembla bajo nuestros pies.
La regla del día y hora no es una regla muy estricta para abrir mucho el abanico. Casi cualquier película puede cumplirla. Cojo otro ejemplo del año pasado: 'Okja', una película mágica que debió haber tenido una distribución mucho más potente.
- Es buenísima.
Lo es. Pero que la estrenaran solo en un par de cines en Los Ángeles... Creo que Netflix no dio un buen servicio a esta película y creo que fueron conscientes. Otra película de Netflix, extraordinaria, 'Beasts Of No Nation', que tuvo un lanzamiento cinematográfico diminuto.
Pues bien, creo que ahora estamos viendo que efectivamente estas películas se benefician de las pantallas de cine para tener una vida más larga también en las las plataformas.
Así me siento sobre todo este tema.
- ¿Y es posible dar marcha atrás? Me refiero al hecho de que el cine más arriesgado y adulto se está produciendo para las plataformas streaming y el cine está quedando reducido casi exclusivamente, si hablamos de Hollywood, a los grandes eventos blockbuster. ¿Puede el interés de este público por un contenido más complejo, que también es joven, hacer que vuelvan este tipo de películas a las salas?
Creo que los dueños de los cines necesitan tener una conversación más profunda con nosotros para ver cómo podemos ayudar entre todos para que más películas de menor escala lleguen a las salas. El año pasado, por ejemplo, funcionó muy bien con la lista final de nominados al mejor documental.
Pero es un asunto muy complicado: ¿cómo consigues que la gente vaya a ver las películas? Creo que si conseguimos comunicar mejor la existencia de estas películas, triunfarán más. Creo que todo pasa por la comunicación. Porque hay muchas películas pequeñas ahí fuera realmente fantásticas.
- Pero hay que admitir que en Netflix obras así ya consiguen, a veces, un público de muchos millones.
Sí, es cierto. Pero también lo es que cualquier película que vaya a las plataformas se beneficia, en mayor o menor medida, de ser lanzada en la gran pantalla; de la conversación y de lograr más críticas.
Netflix se ahoga en sus propios contenidos. Caminas por Hollywood y todos los carteles son de un nuevo original de Netflix. No puedes seguirle la pista. Nos estamos ahogando en el contenido. Entonces, ¿cómo te diferencias, cómo le entregas al público esa selección que separa las obras en función de su valor?
Amazon y Netflix pueden ayudar decidiendo internamente las películas que creen que son las más importantes y que creen que el público querrá ver porque les provocarán una experiencia humana, emocional. Una vez elegidas, tienen que dar el callo más para promocionarlas. ¿Lo hicieron con 'Roma', no?
- Para ir concluyendo la entrevista, me interesa abordar el tema de la diversidad. Este año van a incluir a 900 nuevos miembros en la Academia...
927 nuevos miembros.
- Me gustaría que hablaras de este tema, del debate interno que estáis teniendo, porque esto está relacionado con otra cosa. De pronto, una serie española como 'La casa de papel' se convierte en un fenómeno global. Es algo que no había sucedido jamás.
Una cosa que ha hecho Netflix, porque tienen un público mundial instantáneo, es que se han dado cuenta de lo importante que es contar con contenido multicultural, y no simplemente contenido, sino contenido relevante. Y esto es especialmente cierto en el audiovisual iberoamericano de todos estos países. Es algo así como un EE.UU. con un lenguaje común: un mercado global. Netflix está haciendo un gran trabajo impulsando esto.
Hollywood está siguiendo un rumbo diferente; no está financiando proyectos internacionales, pero sí está fichando actores internacionales. Es algo cada vez más evidente en las aventuras de los superhéroes de Marvel: hay cada vez más actores negros y mujeres en sus películas. Es decir, que no todos sean varones blancos. Pero eso no es la solución, sino solo tomar consciencia del problema.
De hecho, el verdadero problema de Hollywood es que ha creado a una bestia insaciable con un apetito muy concreto: solo quiere darse enormes banquetes carísimos. Tienes estas películas donde el presupuesto inicial es 100 millones; y se puede disparar a 400 o 500 millones de dólares. ¿Por qué? Porque son películas que, si salen bien, pueden recaudar 1.000 millones de dólares la primera semana. Por el contrario, una película pequeña, como 'Mudbound' puede que ni recupere el dinero.
Solía haber... esto creo que es muy importante [Bailey alza un dedo como un maestro de escuela, para recalcar que lo que viene es lo esencial de la lección]. Solía haber, en los tiempos de los estudios, los 40, cuando teníamos a todos estos comerciantes judíos que llegaron a América y que creían en la importancia de la cultura y el entretenimiento, una enorme variedad de películas en producción. Podías argumentar que no teníamos a la televisión haciendo la competencia y que la audiencia estaba virgen para lucrarse con ella.
Pero no fue así. La audiencia respondió porque la oferta cultural era lo suficientemente variada como para atraer a los sectores demográficos más diversos. Dramas históricos, dramas familiares, comedias románticas... Habían construido un público. Y luego se permitían parcelar ese público con productos más de nicho. Pero entendían, y esta es la clave, que tenían una responsabilidad para educar y entretener, para deleitar al mayor número posible de norteamericanos.
Esto comenzó a morir con la desaparición de la era de los estudios y el alzamiento de los independientes, que lograron atraer a un público joven en los 60 mientras los estudios no tenían ni idea de cómo hacerlo. Las cosas han continuado cambiando y, finalmente, hemos evolucionado en esta situación tan desafortunada en el que los estudios alimentan a esa bestia, que es un gusto cinematográfico muy concreto —espectáculo, acción, violencia—, hasta el punto de que le crean la necesidad de ver algo cada vez más y más grande.
La envergadura de la épica crece más y más cada año. Y va a llegar a un punto en el que sencillamente explotará. Pero vamos a ver, ¿adónde vas a ir [en términos de espectáculo] después de la última de 'Vengadores'?
- Es imposible, sí.
Pues puede llegar al punto en el que se te queme toda la tramoya creativa y te quedes sin nada. Hay que hacerse la pregunta: ¿por qué la gente va al cine? Hay mucha gente que ya no va al cine porque no le atraen este tipo de películas. Las películas que le atraen... son las películas que solíamos hacer [risas].
Acabo de volver del festival TCM; estuve involucrado en él. Pues bien, ese público observa películas clásicas, incluso películas mudas, apasionadamente. ¡Y había mucha gente joven entre el público! La cantidad de gente que es fanática de la etapa muda es increíble.
Estos son recursos vírgenes. Tenemos que encontrar una manera, creo, de lanzar el mensaje ahí fuera. Algo como Criterion es muy, muy importante; tienen un público estupendo. Creo que tendríamos que lograr que TCM y Criterion fueran embajadores de ese cine adulto que se está haciendo hoy en día, para que su público, que ya es muy fiel, se entere de su existencia. Y eso no está pasando.
Esto es algo en lo que trabajar para el futuro. Acercarnos a ese público que ama las películas, las ama en un sentido mucho más amplio de lo habitual, y presentarles una nueva película que les pueda interesar.
- Pero en esto también podrían ayudar Netflix y Amazon. Son la otra mitad de la ecuación; son ese contenido original que podría interesar al público de Criterion y TCM.
Es que... No sé los planes exactos de Netflix, pero ¿por qué no crean una cadena de pequeños cines para estrenar este tipo de películas, como los Landmark? Y hay otra cadena de este tipo en Sunset Boulevard. O los Alamo Drafthouses.
- Sí. Los Alamo además ofrecen una experiencia muy distinta al cine convencional. Haciendo algo así, Netflix podría además subir el precio de la suscripción, ofreciendo una suerte de tarifa plana.
Ya hubo un intento, entre los dueños de los cines, por crear una tarifa plana; 10 dólares al mes. No recuerdo cómo se llamó; pero fue un desastre, se perdió un montón de dinero, porque la idea no se había definido bien en lo financiero. Pero la idea es buena.
Lo que ocurre es que, para una familia, hoy es carísimo ir al cine. Imagina que una pareja quiere ver una película para adultos; una pareja con hijos. Tienen que pagar a una niñera, se gastan el dinero en las entradas, en las palomitas, en cenar... De 100 dólares no baja la cosa por una noche de cine. Y 100 dólares es muchísimo.
¿A cuántos meses te puedes suscribir de Netflix por 100 dólares? No lo sé. Hay muchos desafíos. En la Academia, estamos mirando todo esto. Nuestros miembros son muy inteligentes y están implicados en todos estos debates. Pero no hay respuestas fáciles.
- Última pregunta y sé que es delicada. De marzo a agosto de 2018, imagino que viviste probablemente los peores meses de tu vida. Se te acusó de acoso en la campaña #metoo, acusación que fue desestimada por la Academia en agosto. Desde entonces, no se ha vuelto a hablar pero yo quiero preguntarte al respecto.
Me hace feliz hablar de esto.
- Al margen de qué ocurrió exactamente, querría saber tu opinión ante el momento presente, en el que una lucha por la justicia parece tener también el doble filo de carreras que acaban con rumores, antes de que se prueben falsos o verdaderos.
Bueno, cada vez que hay una gran revuelta social ante una injusticia, históricamente, pasas por momentos... Piensa en el periodo jacobino, cuando se guillotinaba a la gente. No digo que sea lo que ha pasado, y casos como el de Harvey Weinstein son completamente reprobables. Pero, como decía, cuando hay una revuelta social, las cosas se escalan con gran dureza y velocidad. Luego, hay que mirar todo lo ocurrido y tratar de tomar decisiones.
Ahora mismo, la Academia está estudiando muy seriamente este asunto. ¿Cómo lidiamos con el código ético de conducta? ¿Qué hacemos cuando un miembro ha demostrado un comportamiento pésimo? Y asumámoslo, este un problema que lleva en Hollywood desde siempre y en todas las artes. El director del ballet de Nueva York fue cesado por esto. Pasa en todas partes.
La realidad es que el acoso sexual es muy real; ha estado en marcha siglos ha. El concepto del casting a la cama, ¿lo conoces, verdad? Pues en Hollywood es tan viejo como el cine mudo. Me encanta el cine mudo, pero las mujeres que venían a triunfar como actrices eran violadas constantemente. Es una vieja historia. Estamos en un momento en el que simplemente ha entrado en erupción y en múltiples estamentos de la sociedad.
La Academia, creo que inteligentemente, ha diseñado este código de conducta. Pero no teníamos el conocimiento para ejecutarlo legalmente, así que hemos subcontratado esta valoración de forma externa a una entidad con una larguísima experiencia en tratar con asuntos de esta índole y ayudar a la Academia a tomar la decisión sobre cada acusación de mal comportamiento que se denuncie ante la Academia.
En mi propio caso, soy el chico del póster perfecto de cómo la cosa se puede ir de las manos. Llevo casado con la más maravillosa de las mujeres por 47 años, la amo profundamente, y jamás he tenido ningún comportamiento no consensuado con nadie. La demanda llegó de la nada, sin sustancia, y no fue por los cauces estipulados. Fue una llamada; ni siquiera fue por escrito. Antes de que el comité pudiera evaluarlo, se filtró a la prensa. Así que este amarillismo, llamado por Variety periodismo de investigación, lo publicó.
Gracias al poder de las redes sociales, a los 20 minutos de filtrarse mi cuenta de correo recibía emails sin parar de compañeros de Polonia, Japón, Francia... En 20 minutos, la acusación contra mí se hizo mundial en el mundo del cine. Fue un infierno. Un infierno.
Afortunadamente, el comité estudió la demanda y la desestimó. Pero te digo esto, si googleas mi nombre, probablemente los cinco primeros resultados serán sobre la acusación de acoso. Lo he aceptado; pero es doloroso. Para Carol, mi mujer, fue si cabe más doloroso. Porque no había absolutamente nada que pudiera hacer, excepto hablar con nuestros amigos en mi defensa. Sí, podría haber salido a hablar en público para decir cuán terrible había sido esa acusación, pero...
Tuve la suerte de recibir un consejo legal muy bueno. Fue desestimada de manera fulminante. Pero tienes razón: vivimos en un mundo en el que la vida de una persona puede ser destruida en minutos. Y no es solo por los casos de acoso, es por cualquier cosa.
Leía hace poco algo que me hizo pensar. Suelo incrustar videos de Youtube para mis ensayos. Youtube es maravilloso porque puedes encontrar casi cualquier fragmento de cine que busques. Pero a la vez te encuentras los comentarios más odiosos, agresivos e insultantes. En ese artículo que leía, se decía que muchas personas que suben un fragmento de arte que consideran interesante por su valor cultural, tienen que desactivar los comentarios. Porque da igual lo que hayas subido. Alguien lo odiará. Y luego otros odiarán a los que odian. Y todo el mundo acabará enzarzado en una discusión y el fragmento de arte que se subió, que debería ser el centro del debate, quedará relegado al olvido.
Pero aquí es donde estamos.
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