Alex Proyas suena honesto, verdaderamente honesto, cuando recibe un piropo. Su "gracias" no tiene el menor deje de prepotencia o de tedio por haber escuchado piropos similares en cientos, tal vez miles de ocasiones. Suena exactamente como alguien que recibe por primera vez su primer elogio; con esa timidez entremezclada con sorpresa y orgullo del neófito.
Es un milagro que Proyas suene así, a pesar de haber filmado dos películas mayores del fantástico más tenebroso, 'El cuervo' y la monumental 'Dark City', y muchas otras estimulantes, como 'Señales del futuro' ('Knowing'), 'Yo, Robot' o su debut, la hipnótica y extraña 'Spirits of the air, gremlins of the clouds'. Confieso que yo soy de hasta los que disfrutan con el desbarre de 'Dioses de Egipto', hasta ahora su última película. Pero está claro que, favoritismos aparte, su nombre tiene sus líneas en el libro del cine. Especialmente del cine más sombrío.
En su visita a Madrid, con motivo de la séptima edición del Festival Nocturna, la organización del evento me facilitó el sentarme en compañía de su homenajeado para charlar sin prisas durante una hora. Salieron no pocos temas de esa conversación, como el año pasado con otro caballero de modales excelentes, Don Mancini, el padre de Chucky, pero me quedo sobre todo con esa forma de decir "Oh, gracias". Como si fuera la primera vez. O la última.
También me conmovió la tristeza que emana, una tristeza serena, en absoluto sombría. Un manto de sabiduría evocada por las tragedias que ha vivido del que, a ciencia cierta, se nutren sus películas. Y su capacidad para, en el momento más inesperado, salirse por la tangente y provocar las carcajadas de su interlocutor.
Alex Proyas no quiso ver 'El cuervo' con su entregado público. Al sentarse en los Cinesa Proyecciones, dijo que llegar y ver los créditos le causó una honda desazón. Que jamás ha podido, y seguramente nunca podrá, ver esa película en la que perdió a Brandon Lee. Y que guarda rencor a Hollywood por sus recortes chapuceros de última hora para ahorrar costes, motivo que alimentó, a su juicio, la ocurrencia de la tragedia.
Pero Proyas, con sus cicatrices, con sus proyectos fallidos y añorados, sigue hacia delante. Y pronto, muy pronto si la suerte nos acompaña, volveremos a ver cómo conjura una de sus elegantes pesadillas.
Llevas en la sangre dos de las estirpes con más mitología de la historia: la egipcia y la griega. ¿Te han influido para tu carrera? Porque sé que tu abuelo te dibujaba dioses y monstruos.
Mi padre solía decir... Mi padre ya no está vivo, ¿sabes? Pero solía decirme que era de la estirpe de Alejandro Magno. [Risas] Yo le decía: ¿Pero, cómo lo sabes?. "Es así, está en la familia", contestaba él. Se supone que mi genealogía me conecta a los ptolomeos y a Alejandro Magno; así de atrás se remonta. Si ese vínculo es realmente tan relevante [como creía mi padre o no], pues es cuestionable.
Pero en fin, las familias griegas. No sé si las familias españolas son igual. Los hijos varones siguen una regla; se los llama por el nombre de su padre y de su abuelo. La secuencia en mi familia es: Michael-Alex-Michal-Alex... Así que a mí me tocó Alex. Y por eso me dijo lo de Alejandro Magno. [Risas] Siempre me ha interesado la mitología. Mi abuelo alentaba ese interés. Me dibujaba todos los dioses del egipto, ¿sabes?
Con qué estilo dibujaba.
Oh, con ningún estilo en particular. Era un amateur; un hombre muy sencillo. Pero dibujaba muy bien. Pero me dibujaba monstruos, dioses, todo tipo de locuras. Y yo, claro, era un chaval...
Mi familia fue, más o menos expulsada de Egipto.
Cuando tenías unos tres años, ¿no?
Sí. No es exactamente que los echaran, pero les hicieron la vida cada vez más imposible. Eran mercaderes, de clase media. El Gobierno indicó que eran ricos, que no lo eran, y les incautaron negocios, les bloquearon cuentas del banco...
Así que, en un momento dado, mi familia emigró a Australia; y en condiciones muy difíciles: la casa embargada, todos los activos congelados... Llegaron prácticamente sin nada. Se fueron a Australia con los abuelos por parte de mi madre; los de mi padre, ya habían emigrado de vuelta a Grecia.
Mi padre era muy testarudo; casi todos sus amigos ya se habían marchado; pero él, insistía, porque era su hogar. Pero al final fue demasiado tarde y no se pudo llevar nada consigo. Nada. Cero.
¿Y cómo fue la experiencia de emigrar a Australia? Porque es un país muy peculiar, imagino.
Es muy peculiar. Con los años, se ha vuelto menos peculiar.
Como todo lo demás.
Sí... Mis padres fueron de la primera tanda de emigrantes europeos. En Australia, mayoritariamente había un ambiente anglosajón. Como niño, no recuerdas tanto. Pero sí recuerdo a mi padre quejándose de que no podía comprar la comida que quería, el café... Cosas mundanas, como esas.
Tenía algunos amigos, europeos, pero... Había un racismo tremendo. Nos llamaban wogs [una manera peyorativa de referirse a los habitantes del sur de Europa], porque para nosotros era difícil hablar inglés. Ahora, hay gente de todas partes, de todas las razas y culturas; ha cambiado.
Pero entonces, era duro.
¿Y qué me puedes decir del paisaje? Porque en tus películas las panorámicas siempre tienen mucha fuerza, sea de un lugar real o imaginario.
Es curioso. El clima de Australia, de Sidney, no era tan distinto del clima en Egipto. Y su paisaje, siendo tan seco, no era tampoco tan distinto. Lo distinto era la arquitectura. Es algo que sigue pasando hoy; las casas son típicamente inglesas; no se adaptan al clima en absoluto. Es muy raro. Como si hubiera aterrizado una nave alienígena de una cultura extranjera.
Exactamente, eso es lo que pasó.
Sí. De todos modos, soy consciente de mi fascinación por el paisaje, por los espacios. No sé por qué, pero es algo que me intriga... No, sí sé por qué. A mí me gusta hacer mundos; esa es la parte más divertida de hacer una película: crear un mundo. Por eso no me gusta hacer secuelas, porque alguien ya ha hecho ese trabajo. A mí me encanta sacar esas cosas de mi imaginación.
Cuando tengo que rodar, incluso cuando no me puedo permitir un set o efectos visuales, me gusta mirar a la realidad desde mi óptica, ¿sabes? Cuando ruedo la realidad, me gusta distorsionarla para que parezca algo más extraño, como un sueño. Soy muy consciente de esa firma estilística, por así decirlo.
Cuando llegué a América y empecé a filmar videoclips en Los Ángeles, alucinaban con lo distintos [visualmente] que eran. "¿Cómo haces que parezca algo así? Parece otro planeta", me decían. [Risas] Yo le respondía: emigrante, ¿sabes? Vosotros tenéis una familiaridad con vuestro hogar; pero, para mí, son muy inusuales.
Muchos de los mejores directores de la historia de Hollywood son emigrantes.
Es verdad.
Sergio Leone, Wim Wenders, Lang... Un montón.
Lo bueno de Hollywood, y deja que te diga que no tiene muchas cosas buenas, pero una de ellas que siempre ha abrazado a los emigrantes. Los explota, pero los quiere.
Sin embargo, en Australia era lo opuesto, porque venían de una mentalidad muy británica. Para empezar, no quieren que nadie triunfe. Es que, nosotros... Porque bueno, yo soy australiano, así que puedo decir nosotros. Nosotros venimos de presidiarios. Y es algo que aún se nota, incluso en familias que no vienen de presidiarios...
Que están, ¿como en una jaula?
Bueno, no... Los primeros presidiarios que llegaron a Australia, llegaron aquí como un castigo. Pero, cuando llegó el momento y fueron liberados, se dieron cuenta de que para nada fue un castigo, de que estaban en un lugar estupendo donde podían jugar un papel. Pronto, fueron políticos, todo tipo de profesiones. Mi mujer, por ejemplo, viene de una familia así, de ese legado. De prisioneros a gobernantes.
Es fascinante.
Lo es. Eso creo una mentalidad australiana que funciona de la siguiente manera: como estamos aislados del mundo, somos como una especie de pequeño club elitista; nos encanta nuestro club, estamos orgullosos de él y no queremos que nadie moleste a ese club.
Pero tampoco queremos que dentro de ese club nadie diga que es mejor que los demás. Todos tenemos que ser iguales. Así que, si tienes éxito en Australia, especialmente fuera de Australia, todo el mundo te empieza a odiar; es como decirles: "Soy mejor que tú", aunque tú para nada tengas tal intención.
Claro, porque los prisioneros se trataban como iguales.
Exactamente, todo viene exactamente de ahí.
Repito, es fascinante.
Lo es. Es algo único. Y luego tenemos la tensión con los nativos, con el pueblo aborigen. Parecido a lo que tienen en Estados Unidos.
Con los nativos americanos, las reservas...
Sí. Pero en Australia todo es más... extremo. Eso es una parte muy, muy interesante de esta cultura.
"El matrimonio de música e imágenes crea algo distinto y único que, creo, es la esencia del cine."
Cambiando de tema. Siempre me ha encantado cómo has experimentado con el lenguaje visual, la música y el montaje para crear secuencias que parecen salidas de un sueño.
Oh, gracias.
Escenas como el plano de la silueta del cuervo en llamas. Me interesa saber si cuando empezaste a rodar con tu super 8, creo que tenías 10 años, era algo que ya buscabas.
Me encanta la música. Me encanta en general, pero me encantan especialmente en las películas. Alguien me preguntó el otro día: "¿Cuál es tu escena favorita de la historia del cine?". Es una pregunta imposible de contestar.
Millones.
¡Sí! Ya bastante difícil es contestar cuál es tu película favorita de la historia del cine, pero la secuencia... Son un millón, como decías. Pero pensando en ello después, aunque no se lo pude decir ya al caballero, han sido escenas con música; el matrimonio de la música con las imágenes. No tanto los diálogos. Así que creo que eso siempre ha sido algo que me ha influido y dejado una honda impresión. Ya sabes, películas como '2001' o 'Lawrence de Arabia'.
Menudos encuadres hacía David Lean.
Sí. Pero la escena que más recuerdo es de montaje. Es cuando aparece por primera vez el desierto, cuando sopla la cerilla y empata con el sol surgiendo sobre el desierto. De niño, cuando la vi, me afectó profundamente; no sabía por qué, aunque luego lo he intelectualizado. Tiene que ver con la música que suena justo después, con esa música tan melódica.
Así que siempre he tenido claro que música e imágenes son las que forjan el cine, no un diálogo ingenioso. La mejor narrativa viene de las novelas; el mejor drama y diálogos, del teatro. Música grandiosa tiene su propia vida, por supuesto. Pero el matrimonio de música e imágenes crea algo distinto y único que, creo, es la esencia del cine.
¿Y cuando creas tus planos, vienen las imágenes primero, o ya son las imágenes casadas con la música?
Con la música, con la música siempre.
¿Me puedes poner un ejemplo?
Pues mira... A veces la logística no te lo permite, pero a mí me gusta componer música para las secuencias antes de rodarlas. Mi primera película es un filme muy pequeño llamado 'Spirits of the Air'...
Lo sé. Me gusta mucho.
Gracias. La música se escribió antes de la película: no todos los cortes, pero sí los temas. De hecho, trabajé muy estrechamente con mi compositor, Peter Miller; bueno, tan estrechamente que compartimos casa mientras rodamos la película.
El caso es que el escribía la música y yo le hacía comentarios después de escucharla. Me había escrito el guion antes, claro. Pero el ritmo interno de la película lo encontramos en su música. Luego, fue cuestión solo de rodar adaptándonos a ese ritmo. "Es como respirar", nos solíamos decir. Como respirar bocanada tras bocanada de oxígeno. Eso fue la vez que más cerca estuve de trabajar así [componiendo la música antes de rodar].
En 'El cuervo', muchos de los cortes los decidí reuniéndome con bandas y pidiéndoles que escribieran específicamente esos cortes musicales o canciones enteras para la película antes de que rodáramos. Por ejemplo, cuando corre por los tejados, yo sabía que iba a sonar 'Dead Souls' de Trent Reznor, así que la rodé casi como un videoclip.
Me encanta trabajar así, la verdad.
¿Y en 'Dark City', mi película favorita de tu carrera?
Oh, gracias.
Me encanta. ¿Allí también nació todo de la música?
No. De hecho, 'Dark City' fue mi primera experiencia tradicional, con un compositor que crea la música después de rodar la película. Creo que en parte fue porque la película fue tremendamente compleja; creo que no me quedaba espacio mental, sinceramente, para pensar también en la música [pensar en ella a priori].
No pude encontrar al músico adecuado; no lo encontraba. En su momento, Trevor Jones apareció de la nada, pero recuerdo perfectamente lo mucho que me costó dar con alguien. En las últimas películas, he trabajado con Marco Beltrami, y estoy muy cómodo con él; creo que seguiremos trabajando juntos en el futuro.
'Dark City' tiene una construcción audiovisual del mundo asombrosa. Pero también es una película con un giro de guion. ¿Cómo conseguiste lidiar con las dos cosas, la puesta en escena tan elegante y onírica y el guion tan exigente por funcionar con un giro de guion tan poderoso? ¿Discutías contigo mismo desde los dos papeles que te tocaban, el de guionista y director, o las dos cosas se fundieron sin problemas en el proceso?
Pues... No estoy seguro. Cada película es diferente, porque a veces yo no escribo las películas. Siempre reescribo; siempre. Jamás he cogido un guion y me he puesto a rodarlo. A veces, me quedo sin crédito, por el WGA de América [el sindicato de escritores]. En 'Dioses de Egipto', por ejemplo, escribí más de la mitad, y aún así no me dieron el crédito. No puedes luchar con ello.
En mi siguiente película volveré a trabajar como lo hice en 'Dark City'. De hecho, es aún más directo, porque lo voy a hacer todo. Es mi idea, y no voy a trabajar con ningún otro guionista; todo lo que voy a hacer sale de mí. Me he dado cuenta de que, realmente, esta es la mejor manera de trabajar para mí.
Tengo mucha más experiencia ahora de la que tenía cuando rodé 'Dark City', ¿sabes? En 'Dark City', por así decirlo, me hicieron algo de bullying. Es lo que ocurre en Hollywood; es casi imposible tener un guion que concibas solo con un guionista. Pasa muchas veces que incluso en los guiones atribuidos a un solo guionista, hay más que trabajaron en él, pero que no llegaron a la cantidad necesaria para ser acreditados.
El caso, es que ellos creían que tenían que traer a otros guionistas para mejorar mi guion [el de 'Dark City']. Y yo reconozco que a Lem Dobbs y David S. Goyer se les ocurrieron buenas ideas. Pero, hoy en día, ya no tengo paciencia. [Risas] Prefiero hacerlo ya todo yo. Es que de hecho, sé mucho más ahora que antes. Sí que aprendes con la edad, aunque haya gente que no lo crea. Aprendes. Sé mucho más.
Así que estoy intentando a volver a una narrativa más onírica más que intentar colarla por los agujeros. [Risas] Lo que quiero es hacer algo que sea más una expresión artística, como lo fue 'Dark City'. Espero ser capaz de retener ese rasgo [lo onírico] hasta el final.
Es una manera diferente de escribir. Es... ¿Escribes? ¿Escribes prosa o algo?
De hecho, mi oficio no es ya el de periodista. Escribo para videojuegos. Y además, novelas, cosas para televisión...
Entonces, lo sabes, sabes cómo va todo esto. Hollywood quiere que te escribas un tratamiento y luego que le hagas un pitch a alguien. Yo odio pitchear. Soy terrible haciéndolo.
¡El elevator pitch [se conoce así la versión más rápida de presentar un proyecto, que consiste en imaginarse ser capaz de resumírselo al interesado mientras compartes los instantes entre pisos dentro de un ascensor]!
Justo [Risas]. El elevator pitch... Creo que sería capaz de pitchear mi película después de haberla terminado; después; tal vez. Tal vez. Pero pitchear una idea que todavía no he hecho... Es una locura.
Porque está neblinosa.
¡Bueno, es que estoy descubriéndola!
Pero ellos [Hollywood] quieren saberlo antes.
Quieren que tengas esa manera de hacerlo. Pero para mí, como artista, lo bonito es descubrirlo. Y ahora, con el video digital, no tienes ni siquiera la limitación de quemar película [se refiere al coste de gastar celuloide, extremadamente caro]; siempre puedes hacer otra toma. A mí me gusta descubrir cosas con los actores, allí, en el plató. "Oh, qué guay eso que dices, ¡vamos a probarlo!".
Creo que me he quitado esas inseguridades de que no era posible experimentar mientras ruedas.
"En las películas de gran presupuesto tienes a 10 tíos en un departamento creando los planos para ti"
Así que estás matando los storyboards.
He dejado de usar storyboards hace mucho tiempo.
Estaba seguro de que era así, porque hay escenas en tus películas que parecen surgir de eso, de la lírica, del momento.
Gracias. Gracias. Lo que pasa con los storyboards... A ver, y a los cineastas jóvenes sí que les digo que los hagan, ¿eh?
Para que aprendan.
Para que tengan un plan. Pero, una vez llegas a un cierto nivel de experiencia, ya no los necesitas.
En las películas de gran presupuesto tienes a 10 tíos en un departamento creando los planos para ti. Y cuando te encuentras en esa situación, se convierte en una tentación, porque tienes tantas otras cosas que hacer, dejar que lo hagan. Y así terminas con el mismo lenguaje visual sea la película que sea. ¡De facto, estos tíos están dirigiendo la película! Y además saltan de película en película.
Esto es lo que le pasa en las películas de Marvel.
No notas la diferencia entre directores.
¡Así es! Tienen los mismos productores, los mismos artistas conceptuales, los mismos diseñadores de producción, los mismos creadores de efectos visuales...
Y los mismos directores de fotografía, montadores...
¡Sí! Y la consecuencia de eso es que se crea un estilo homogéneo, una especie de estética industrial. En el momento que me di cuenta de que mucho de ese efecto depende de los storyboards, me dije, no quiero storyboards.
La primera película en la que lo hice fue Knowing. ¿Has visto la película, no?
Claro.
Bueno, pues la escena del tren, cuando Nic Cage cree que va a haber un atentado y persigue a este tipo y luego el tren choca y mueren un montón de personas.
Teníamos unos cinco o seis días para rodarla. Mi asistente, cuyo trabajo es tener todo preparado, me preguntó, y de hecho debería haber estado preparado, porque no era la primera vez que estábamos juntos: "¿Tienes una lista de planos para esta escena?" Ya sabes a que me refiero.
El guion técnico.
Justo. Le aclaré que no iba a hacer storyboard, que a lo mejor le daba una lista de planos. A la mañana siguiente, me preguntó: "¿Tienes la lista de planos?" Mi respuesta: "No. No la tengo. Sé con qué elementos voy a jugar y me la voy a ir inventando sobre la marcha". Me contestó: "Vaaaaaaale". [Risas] Estaba aterrorizado.
¿Por qué se asustan tanto?
Pues porque quieren hacer un buen trabajo y les aterra que nos retrasemos. Así que le dije: "Mira, la vamos a rodar en continuidad [siguiendo el desarrollo cronológico de la trama]. Son seis días." Le expliqué entonces los momentos claves de la escena y cómo si los íbamos cumpliendo día a día, no nos retrasaríamos. Y salió bien.
Para mí, lo que intentaba hacer es improvisar, ver qué encontrábamos. A ver, también es que estaba un poco picajoso, porque he acumulado tanta experiencia que... lo podría hacer dormido. Quería darme un desafío mayor para estimularme más.
Pasaba con esta escena porque había rodado ya muchas escenas así y quería crear algo nuevo. Así que se lo conté a Nicolas, que lo íbamos a hacer sobre la marcha, y a él le pareció bien. Me dijo: "¡Genial! Hagámoslo." Nic Cage es un surrealista, así que sabía que hacerlo bien le iba a gustar. Y lo cierto es que la escena quedó de maravilla.
Así que de eso aprendí una gran lección. Incluso si es una escena con efectos visuales muy compleja, lo puedes hacer así. Porque la montas en tu cabeza.
Bueno, de hecho escribiendo se hace algo parecido. También montas una especie de película en la cabeza. No necesitas hacer un storyboard de una novela. No necesitas casi ni ponerla en papel.
Bueno, ese es el sueño definitivo. Stanley Kubrick lo decía, que quería hacer una película sin guion, aunque nunca llegó a hacerlo.
¿Sabes quién lo hizo?
¿Quién?
Wong Kar-Wai en '2046'.
Oh, sí, cierto. También Nick Cassavettes, probablemente es el caso más famoso. Perdón, John, no Nick [se refiere al debut del actor y cineasta con 'Sombras']. Lo han hecho algunos.
Creo que sería muy divertido. Yo lo probé como un corto y fue maravilloso. Coges unos pocos elementos y te lanzas.
Pero también me encanta escribir. Probablemente, es el proceso que más disfruto de todo el acto del cine porque estás con tu imaginación.
Contigo mismo.
Sí. Te sientas, tus personajes cobran vida, pasan cosas inesperadas. Me emociona. De hecho mi pasión por narrar viene más de la literatura que del cine. Solía leer a escritores de ciencia ficción...
¿Cuáles? ¿Asimov, Bradbury, Orson Scott-Card...?
Sí, sí. Todos ellos. Philip K. Dick, Bradbury, Asimov... ¡Todos, todos! Harlan Ellison también.
Harlan Ellison es increíble.
Sí, lo es, en relatos es magnífico. El caso es que yo siempre quise ser cineasta y leyendo a estos autores me podía rodar las películas en la cabeza mientras los leía.
Conozco la sensación.
Es el éxtasis de la locura. Yo escribo así. Hago la película en mi cabeza. Y, ¿sabes qué? La de mi cabeza suele ser muy buena... Suele ser mucho mejor de lo que acaba saliendo. [risas]
"Cuando ruedo un guion, siempre reescribo, corto, cambio... No hay el guion perfecto, al menos no en mi mundo."
Quiero hablarte, relacionado con esto, de 'Dioses de Egipto'. Es una película que francamente me gusta.
¡Gracias!
Me gusta, me gusta. Aunque siento viéndola que podría ser más; imagino que habría problemas con la producción. Pero hay una secuencia que me fascina. La de Geoffrey Rush llevando el sol a rastras y encadenado a su carromato.
Esa es la escena por la que rodé la película. Cuando me leí el libreto, fue la escena que me atrapó.
A ver, cuando ruedo un guion, siempre reescribo, corto, cambio... No hay el guion perfecto, al menos no en mi mundo. Pero esa escena siempre perduró, la idea de alguien arrastrando el sol tras de sí... Yo le añadí lo de la Tierra plana; fue mi contribución a la secuencia.
'Dioses de Egipto' es una película de compromiso; no es la película que pretendía hacer. Es, probablemente, una película de compromiso en el mismo sentido que lo es 'Yo, robot'. La verdad, me engañé a mí mismo. Era la misma productora que 'Knowing' y en 'Knowing' tuve una gran experiencia. Me dejaron trabajar solo, tranquilo. Me dieron todo lo que quería.
¿Porque el presupuesto era menor?
Realmente, era un presupuesto grande; sobre 60 millones de dólares. Claro, 'Dioses de Egipto' eran como 140 millones de dólares. Y me lo recordaban una y otra vez: "Es el presupuesto más grande que hemos manejado nunca".
Estaban asustados. Porque habían tenido unos cuántos éxitos, pero también no pocos fracasos [habla de Lionsgate, la major tras la cinta]. Siempre te afectan las películas que se ruedan a tu alrededor.
Un ejemplo. Antes [de 'Dioses de Egipto'], estaba trabajando en un 'Drácula'. Pero la película no se pudo rodar por... ¿'The Wolf-Man' de Universal? Sí, por la del licántropo. Yo iba a tener, como lo tuvo aquella cinta, un gran presupuesto. Pero como 'The Wolf-Man' falló, decidieron que no me podían dejar hacer una película similar, aunque fueran dos proyectos completamente distintos.
En 'Dioses de Egipto' fue una relación realmente difícil con el estudio.
Por lo nerviosos que estaban...
No... No sé... Es que yo quería hacer una película muy divertida, porque esas leyendas de dioses egipcios son... Una locura. Te las lees y es como si fueras drogado. Es demencial. [Risas] No me la podía tomar completamente en serio; tenía que haber algo de tono de parodia. Y no es realmente mi terreno, ¿sabes? Pero era lo que pedía la película. El otro motivo para hacerla es porque había perdido tantos años trabajando en 'El paraíso perdido'...
"Tecnológicamente aún no podíamos hacer 'El Paraíso Perdido' en cine. Sé que alguien lo hará porque es demasiado buena."
¡Esa iba a ser mi siguiente pregunta! Es un proyecto que me obsesiona. Es una de mis obras favoritas de todos los tiempos.
Era un proyecto alucinante; iba a ser increíble... Estuvimos 18 meses de preproducción.
¡18 meses!
Sí. Se gastaron 25 millones de dólares en preproducción. Todos los actores estaban escaneados. Había visto pruebas increíbles del Lucifer de Bradley Cooper. Increíble.
Yo decía mucho en esos días, "pero es que no me creo que nos la dejen hacer". El material era tremendamente retador, incluso para estos días: los orígenes del mal; es más, la creación por parte de Dios del mal; esa es la parte interesante. A Milton lo tacharon de blasfemo, pero removió muchas consciencias.
Así que pasó justo eso: la cancelaron. Porque estaban asustados. Y no estaban asustados, como dijeron, del presupuesto. Estaban asustados de lo que estábamos adaptando. Me había hecho todas las previs de la película [las previsualizaciones en 3D de las secuencias]; tenemos la peli entera en animación.
¿Esto lo has subido a Internet?
Oh, no, no, no... Pero lo conservo. Tal vez lo haga, algún día...
Me encantaría verlo.
El problema es que usamos música de otras películas, así que... Me preocupa más que nos demanden por las bandas sonoras que por el estudio.
Podrías cambiarla [la música que acompaña a las previs].
Sí, podría. Pero no tengo ni el tiempo ni creo que las ganas.
¿Y cómo era tu enfoque?
Es muy difícil de explicar. Muy difícil de explicar... Había partes muy largas de la película que eran Milton a la letra. Los actores recitaban Milton.
Guau.
Es una película dramática, por lo que tienes que entender a los personajes cuando hablan. Así que en los personajes no podía meter tanto de Milton puro. Pero tenía un narrador que solo hablaba citando a Milton, en su lenguaje. Y ese narrador era Adán.
La película comenzaba en un pueblo, con un anciano contándole una historia a un muchacho. Y resultaba que el anciano era Adán, nada menos. Adán, de Adán y Eva, porque, como sabes, juegan su papel en la historia.
Así que la historia se contaba desde la perspectiva de Adán... Aunque la historia, realmente, era la de Lucifer. Pero Adán la contaba. Entonces, durante los flashbacks, o lo que quieras llamarlos, que evocaban la historia, escuchabas la voz de Adán recitando a Milton.
Era un abordaje muy artístico. Creo que eso también asustó al estudio, que fuera tan de autor.
¿Y las imágenes... Es que hay imágenes que, al menos a mí, se me grabaron a fuego. El océano de llamas negras al que caen los demonios, en el arranque del primer canto.
Es una sobredosis de imágenes. Imagínate, si tuvimos que crear el Cielo. La ciudad de los ángeles, que no necesitaban escaleras, así que la podíamos hacer vertical, segmentada en múltiples niveles. Había tres batallas enormes en el libro. La más enorme, en el arranque, cuando Lucifer ataca a los ángeles.
A ver, que tenía que retratar a Dios... ¡Cómo retratas a Dios en una película! Pues bien, Dios era parte del mundo. Estaba en el centro del mundo y eran tres anillos que giraban entre sí, representado la trinidad; tres anillos en llamas. Hicimos pruebas para que hablara con tres voces a la vez: un niño, una mujer y un hombre. Las mezclamos para conseguir algo realmente extraño.
Estábamos haciendo cosas demenciales. Demenciales. Jamás he hecho cosas del nivel de lo que hicimos para esta película. Y... Estoy intentando recordarlo, porque se empieza a desvanecer; ya han pasado unos años... A ver, sí. El anillo interior era donde vivían los ángeles. Y el anillo del medio era... Se llamaba... [larga pausa]. Nada, se ha desvanecido ya.
Pero bueno, todo llevaba a esa guerra, porque, si lo recuerdas, la razón por la que Lucifer se revelaba es porque Dios crea al hombre.
Tiene envidia.
Sí, tiene envidia. Pero también tiene el corazón roto, porque se supone que él es quien lleva la luz.
Y tiene que servir a alguien muy inferior como hijo predilecto.
¡Exactamente! No puede entender cómo los ángeles, estas criaturas tan perfectas, son relegadas por estas criaturas que vienen del barro.
Menuda historia.
Sí. Sí... Y también la relación entre el arcángel Miguel y Lucifer es muy fuerte; son hermanos. La razón por la que saqué todo esto es por algo que comentamos antes. Me di cuenta de que este mito, lo que quieras llamarlo, alegoría, mito, lo que te digan tus creencias, está en todas las culturas. Exactamente el mismo. Miguel y Lucifer, bien y el mal, enfrentados.
No sé de dónde viene, pero está en todas las civilizaciones.
Tal vez de aquí [me señalo la frente].
Tal vez, tal vez... Pero claro, como escritor de fantasía sabes que pasamos mucho tiempo con la estructura y con las reglas.
Sí. Para sostener el andamiaje del worldbuilding.
Sí. Porque es muy difícil hacer que un mundo sea creíble. A veces, basta conque una regla no encaje para que todo se venga abajo. La mitología judeocristiana lo hace, joder, maravillosamente bien. Se sostiene maravillosamente bien.
Y por eso fascina tanto, milenios después, a tantos millones de personas.
Es increíble. ¿Cómo algo que nació de manera aleatoria, literalmente aleatoria, como el mundo mismo, de tantas gentes diversas, pudo cuajar así de bien? Obviamente, no empezó esta historia así de perfecta desde un inicio; es imposible. ¿Pero cómo consiguió cuajar con los siglos?
En parte es observación, la visión de la gente de lo que ocurre a su alrededor y la plasmación de ello en esta historia con esa nitidez. Y no soy alguien religioso, pero trabajar en esta película casi consigue que lo sea [risas].
Imagino que porque todos los temas mayores están ahí. Yo tampoco soy religioso; soy ateo; o un agnóstico muy extremo. Pero alucina ver la complejidad y riqueza de 'La Biblia' y a la vez la claridad, la nitidez, como decías, de la historia. Y entonces llega un tío como Milton y te da 'La Ilíada' de 'La Biblia'.
Eso que dices da justo en el clavo. Y creo que por ello los cineastas no lo hemos contado aún, 'El Paraíso Perdido', porque tecnológicamente aún no podíamos hacerlo. Sé que alguien lo hará porque es demasiado buena como para que no se ruede alguna vez.
En cualquier caso, retazos de esta historia están en todas las películas. Porque, independientemente de cuánto te creas de real que hay en ella, la historia en sí es, sin más, fantástica.
Mi última pregunta, tu próxima proyecto. Quiero saber más. Simplemente, quiero saber más.
Tenía un estado mental muy concreto y distinto cuando rodé 'Dark City'. Era mucho más joven, no tenía familia. Vivía solo; bueno, vivía en una casa con más gente, pero vivía solo en el sentido de que no tenía pareja ni hijos. Caminaba solo por la calle, todas las noches. Me encantaba hacerlo. Ahora ya no puedo; me levanto cuando se levanta mi hija y la llevo a la escuela; esa parte de mi vida ya cambió para siempre.
El caso es que entonces me podía poner en un estado mental muy peculiar y dejarme inspirar mucho por mis sueños; 'Dark City' está muy influenciada por una serie de sueños que tuve entonces. Así que estoy intentando ponerme en ese estado mental para mi próxima película, 'The New Country', que así se llama [Proyas tiene ya una página de Facebook, que no ha publicitado en medios, con interesantes pistas].
También tiene que ver que mi madre... Mi madre murió cuando era un adolescente.
Lo sé.
Mi padre lo hizo hace solo unos años. Cuando murió, empecé a escribir esta historia. Siempre me ha fascinado la vida después de la muerte, y creo que he vivido obsesionado con esa idea sobre todo por mi madre. Creo que lo estamos todos; aunque alguna gente elija mirar al otro lado para no enfrentarse a ellos, todos lo estamos. Y todos tenemos nuestras experiencias con ello.
Así que estaba en el funeral de mi padre, un griego ortodoxo. El sacerdote vestía con ropas negras y largas barbas; siempre me habían dado miedo de pequeño, por su seriedad; puede que hasta inspiraran mis extraños [los antagonistas de 'Dark City'], los griegos ortodoxos [risas].
El caso; el ataúd de mi padre desciende al nicho y entonces el sacerdote coge mi mano y me mira; pensé, ¿qué va a decirme? Un anciano que había visto a tanta gente morir; seguro que me da algo de sabiduría. Entonces, el cura se encogió de hombros, sonrió y me dijo:
"Así es la vida". [Carcajadas] E hice exactamente lo mismo que tú, partirme de risa. Creo que tenía mucha experiencia y que me dijo justo lo que necesitaba para ayudarme a pasar por el trance, ¿sabes?
Hacerte reír.
Claro. Es que qué vas a decir. Eso me hizo pensar en mi madre y ponerme a escribir esta historia, sin tener ni idea de qué iba a ser. Justo así escribí 'Dark City'. En 'Dark City' no tenía ni idea de adónde iba a aquello o cómo iba a rematarlo, lo que va contra todas las reglas de escribir guiones. Ya sabes, el elevator pitch y todo eso.
El caso es que lo hice y salió realmente bien. Y, por supuesto, haces un borrador y luego otro, otro, otro y vas refinando este mundo y toda la lógica que lo sostiene narrativamente.
El mundo en cuestión sitúa a un hombre en una dimensión paralela donde, tal vez, sea posible traer a la gente de la muerte. Eso le lleva a una odisea para tratar de recobrar a su madre de entre los muertos.
¿Y me puedes decir algo del tono, de la estética del mundo, la imaginería?
Bueno, se ambienta en 1982, pero un 1982 muy raro, uno que probablemente no reconocerías. Y el viaje sucede cruzando un desierto, así que gran parte de la película ocurre en un desierto.
La historia empieza en unas viviendas sociales, en un ambiente muy sórdido y oscuro. Y de ahí, al desierto. Hay un grupo, los malos de la historia, que controlan... Sabes, la consciencia es esta serpiente que se muerde la cola; de eso se da cuenta este hombre que vive el viaje. Pero los malos intentan que esto no ocurra; quieren cortarle la cabeza a esta serpiente.
Pero ya te he dicho demasiado y ahora tendré que matarte [risas].
A lo mejor si lo haces despierto allí.
[Risas] Es un misterio, como 'Dark City'. Se desvela mientras lo ves. Así que, contar demasiado sería...
Estropearlo.
Ángel Luis Sucasas es director narrativo del estudio de videojuegos Tequila Works y novelista en sellos como Planeta, Dolmen Editorial y Nevsky Books.
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