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La dirección de fotografía (4)

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Hemos hablado de formatos cinematográficos a través de la historia del cine. También hemos hablado del uso y de las propiedades de la luz, así como de sus características narrativas. Por último, hemos hablado de las ópticas, de la distancia focal y del uso del color en el cine. Esta vez toca hablar, por fin, del rodaje de una película, del equipo humano de cámara, del instrumental de cámara, de la labor diaria del director de fotografía, y de su fundamental aportación final en el llamado etalonaje. Cuestiones que, a poco que el lector de estas líneas profundice en ellas e investigue, lea y aprenda más por su cuenta, cambiarán para siempre (no puede ser de otra manera) su concepción del cine, pero sobre todo de cómo se hace el cine. Y que en lugar de romperle la magia, lo que conseguirá es proporcionarle mayor placer, al aprender a desentrañar cómo está hecha esta o aquella secuencia magistral.

Pero, para secuencias magistrales, aquella con la que se abre la portentosa película de Orson Welles, ‘Sed de mal’ (‘Touch of Evil’, 1958), que no es un plano secuencia en sentido estricto (ya que toda la secuencia no se resuelve en un único tiro de cámara), pero con la que el cineasta, gracias a la experimentada labor de su operador jefe Russell Metty y de un fabuloso equipo de cámara, logra unos pocos minutos de cine realmente audaces, sobre todo para la época (porque, por mucho que algunos se empeñen, este plano ha sido superado con creces). Nos viene al pelo analizarla poco a poco y así ir hablando del equipo de cámara. Hablaremos también de otras secuencias, claro. Mi objetivo, más que elaborar un manual, es incitar al lector una curiosidad por el “cómo” se hacen las películas de un modo técnico, y luego ya entraremos en el “por qué”, que no es más que la necesidad del director por una puesta en escena en concreto y no por otra.

‘Sed de mal’ fue rodada en 35 mm, en blanco y negro, con lentes esféricas y un aspect ratio de 1.37:1, luego reencuadrado a un 1.85:1 algo artificial. La primera imagen es un plano detalle de una bomba de relojería. En segundo término, el hombre que la sujeta. Observe el lector de qué modo el actor coloca la mano para que se vea todo el antebrazo de manera perfecta. Ahora su mano está en primer término, aún más cerca del objetivo de la cámara. Welles, con gran inteligencia, ordenó que, debido a las voces que el portador de la bomba escucha tras de sí, el operador de la cámara aprovechase el movimiento del actor para efectuar una veloz panorámica, con la que ocultar el cambio de distancia focal (se trata de una cámara de óptica variable). A continuación, el actor se esconde a izquierda de cuadro, y luego sale corriendo a derecha de cuadro, de manera algo forzada para poder ver su sombra moviéndose a lo largo de un muro. Averiguamos entonces que la cámara se mueve sobre una especie de raíl (travelling) o sobre una dolly (una plataforma móvil que dispone de una silla para el camarógrafo y de un brazo articulado para colocar la cámara).

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Pero, sorpresa, la cámara no tarda en elevarse unos diez metros sobre el suelo. Definitivamente, no es un travelling (no hay ni rastro de las vías), pero tampoco una dolly, es una enorme grúa que, además, se va moviendo mientras sigue al coche.

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Ahora quiero llamar la atención al espectador de la enorme complejidad que supone este plano, ya que es necesario coordinar a varias docenas de personajes que se cruzan unos con otros, ya que es preciso iluminar toda una avenida en fuertes claroscuros sin que se vea ni un solo artefacto de luz (probablemente muchos globos de luz rebotada, y puntos de luz tras los arcos de la calle), lo difícil que es mantener el foco aunque se trata de un gran angular de la época, y la necesidad de la perfecta sincronización del equipo técnico, con muchas personas manejando cámara, lentes, grúa. Y, por supuesto, sin un monitor (aún tardarían algunos años en aparecer) para que el director vaya chequeando que todo va como él quiere. Fíjese el lector que la cámara cabecea un poco, pero se pasa por alto. Y que el lector no piense que en persona se veía como se ve en pantalla. Los puntos de luz, para que ese contraste de negros sea posible, debían ser mucho más fuertes. Tanto, que el calor que despedirían sería casi agobiante.

El director de fotografía: sus armas y su ejército

Rusell Metty, como antes Gregg Toland en ‘Ciudadano Kane’ (id, 1941), le daban la razón a Welles cuando proclamaba que los técnicos americanos son los mejores del mundo. Otras cinematografías han gozado, sin embargo, de técnicos igualmente soberbios. El uso o no de ciertas técnicas tiene que ver con lo económico, por supuesto. Pero en todo el mundo un operador jefe va a querer, o a necesitar, más o menos las mismas cosas: un juego de lentes, una cámara con unas características definidas, una película determinada, y un equipo de gente que sea de confianza, entregada y profesional. A grandes rasgos el equipo se divide así:

Director de fotografía: Es el encargado de todo el equipo de cámara y de que la imagen de la película, su luz, su color, sean las que el director está buscando. En pocas palabras: es el encargado de darle al director lo que quiere visualmente.

Operador de cámara: Importantísima figura, entre el operador jefe y el director, que trabaja en estrechísima colaboración con ellos, y que tiene peso a la hora de decidir qué movimientos y posiciones de cámara ejecutar, y por qué, siempre siguiendo las indicaciones del director.

Ayudante de cámara: Además de ayudar al operador en todo lo que tenga que ver con desplazamientos de la cámara, es el responsable de colocar el foco de la lente cuando sea necesario.

Auxiliar de cámara: Es el que carga la cámara con la película, además de llevar el registro diario de tomas, que junto con el parte del script es esencial para el montaje. También se encarga de usar la claqueta, esencial para sincronizar imagen y sonido (antes más que ahora).

Maquinista: Se encarga de montar la cámara sobre un trípode, una grúa o una dolly, y de moverla por los raíles, o de mover la plataforma, coordinando al resto de técnicos, siguiendo las indicaciones del operador u operador jefe.

Jefe de eléctricos/Eléctricos: El que controla toda la iliminación. Se encarga de contratar las unidades de luz, gelatinas e instrumental, y de coordinar a los eléctricos, que se encargan a su vez de colocar las luces y de suministrar electricidad.

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El fotómetro (ver encima de estas líneas), es algo habitual en un rodaje, aunque no todos los operadores jefe los utilizan, y no en todas las tomas. Les sirve para medir, mediante una célula fotoeléctrica, la intensidad de la luz que incide o es reflejada por un sujeto u objeto. De esta manera se determinan las combinaciones correctas de diafragma y velocidad de la cámara para lograr una buena exposición. Para controlar la cantidad de luz, o la dirección de esta, tiene a su disposición gelatinas, banderas negras, viseras, reflectores, y otros instrumentos, aunque también se puede utilizar la imaginación para obtener todo tipo de instrumentos que dirijan la luz, la refracten, la opaquen, etc, etc. En las reuniones previas al rodaje (en pre-producción), uno de los aspectos más importantes es decidir cómo va a ser el estilo visual y lumínico de la película, y una vez que todo ha quedado claro (en teoría…) el director de fotografía, junto con su operador de cámara y su jefe de eléctricos, se hacen con todos los instrumentos que vayan a necesitar.

En cuanto a los tipos de fuentes de luz, son muy variados, y no es objeto de esta entrada hacer un compendio de ellos, pero podemos nombrar: HMI (unidad de iluminación artificial capaz de producir luz diurna coloreada), Dinky (fuente de luz pequeña e incandescente), Fresnel (cañón de luz controlable con un objetivo convexo diseñado con anillos concéntricos en el vidrio), Kino-Flo (sistema de iluminación fluorescente), Arcos (nombre común para una luz nocturna), Mickey (luz abierta de foco variable de un k), Mighty (luz abierta de foco variable de 2 k), Par (reflector de luz parabólico de aluminio que emite un rayo ancho o estrecho de luz estrecha), Tungsteno (una luz de tipo halógeno, más cálida), los cuarzos… Todo dependiendo de la sensibilidad elegida para la película, de lo que se quiera contar, etc. Un director de fotografía preparado y experimentado debe saber utilizar todas las opciones durante un rodaje, como un capitán lleva a un barco a su destino.

Por todo esto, como es comprensible, ocurre que muchas veces el director de la película se convierte en un mero espectador de lo que sucede en un rodaje. Algo peligroso y que, si es posible, ese director debe evitar que suceda. No se trata de saber tanto o más que el director de fotografía en focos, lentes y sensibilidades, pero sí de saber lo que se quiere y de no sentarse a ver cómo el resto trabaja sin más. Ya hablaremos en un futuro de la labor del director en un rodaje, pero el equipo de cámara suele muchas veces, por su importancia manifiesta, erigirse en una piña, en un grupo casi impenetrable, que dirige los rodajes más que el equipo de dirección, algo que puede ser problemático. Es responsabilidad del director (como de tantas otras cosas) defender siempre su primacía en un rodaje y, sin restar importancia a nadie, dejarles en su justo lugar. Un rodaje no es una democracia, es una tiranía consentida entre amigos, colegas y profesionales.

Digo esto porque durante los ensayos técnicos (en los que se ajustan las posiciones de los actores en relación con la cámara y las luces), durante la puesta de marcas para guiar a los actores en sus movimientos, en la preparación de las tomas (algunas complejas como movimientos de travelling o de steady-cam), el director de fotografía puede “mandar” más que el director (y si tiene más experiencia, mandará), y el director puede estar ocupado con mil cosas más, pero no debe dejar que esto se le escape de las manos. Por eso es importantísimo que entre el director y el operador jefe haya una comunicación continua y fluida, que ambos se respeten y se entiendan en sus mutuas necesidades. El director de fotografía, de importancia capital no puede imponerse al director, ni el director dejar que se imponga. Mientras ambos discuten la pertinencia de un estilo de luz, el cameraman va componiendo el plano y también es bueno que entre éste y el director de la película haya buena sintonía. Si esta sintonía no existe, no ocurre, lo mejor es buscarse a otro equipo.

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El etalonaje

Una vez el rodaje ha concluido, pueden verse todos los brutos, aunque también, entre jornada y jornada de rodaje, pueden organizarse visionados para ir revisando el material filmado ese día (y para subsanar posibles errores de emulsiones, temperatura de color, etc). Pero cuando ya todo ha concluido, la figura del director de fotografía es esencial, porque por mucho que haya cuidado la luz de la película, el copión es un material muy basto, y el etalonaje es la corrección de la exposición y el equilibrio de cada plano con el siguiente, atenuando toda imperfección. Algunos espectadores se sorprenderían si vieran los primeros copiones de algunas películas célebres por la calidad de su imagen. Comienza ahí un largo proceso de laboratorio para “limpiar” lo que será la copia final. Hoy en día, con el etalonaje digital, muchas cosas han cambiado. Confieso que a mí, hace unos años, me sorprendió ver en los extras de ‘Seven’ (id, David Fincher, 1995) el modo en que, con etalonajes digitales, cambiaban un encuadre o alteraban el color del fondo, cosas impensables pocos años antes.

En el laboratorio y proceso de revelado, el director de fotografía y el director de la película pueden llevar a cabo alteraciones en el material, aunque esas alteraciones es mejor si están previstas antes del rodaje, para evitarse sorpresas. Así, técnicas como el baño de blanqueo, el famoso Bleach by-pass (retención de las partículas de plata, para intensificar el blanco y negro de películas a color), algunas saturaciones de color, o el habitual en estos días proceso Digital Intermediate, van haciendo más y más elaborado (hasta el punto de que muchas películas cambian radicalmente en el laboratorio) el trabajo de un director de fotografía. En la próxima entrada hablaremos de un ejemplo muy concreto: el trabajo de Vitorio Storaro en ‘Apocalypse Now’ (id, Francis Ford Coppola, 1979), y de varias secuencias de ejemplo, ya que hemos hecho un repaso, por muy somero que sea, a los fundamentos básicos de la fotografía para cine.

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