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Terrence Malick: 'La delgada línea roja', viaje hacia la línea

Terrence Malick: 'La delgada línea roja', viaje hacia la línea
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“¿Quién eres tú, que existes bajo tantas formas diferentes?”

-Soldado Train

A modo de apunte me parece interesante constatar que en la ultrafamosa, y ultravisitada, web imdb.com, existe un error clamoroso en cuanto a las citas o frases que incluyen de esta película, ya que algunas de ellas no son del soldado Witt (Jim Caviezel, el alma de la película), como aseguran allí, sino del soldado Train (John Dee Smith, que apenas sale en dos escenas, como mucho). Desde luego, es comprensible hasta cierto punto el error, sobre todo porque resulta tremendamente extraño que un figurante con frase luego tenga varias líneas cruciales de la voz en off, un voz en off que debería pertenecer al personaje más existencialista y místico de todos. Pero esto dice mucho del carácter de Malick, para el que no existen los protagonistas absolutos, y hasta un figurante con frase posee, en el momento adecuado, más protagonismo que la estrella con secuencias de lucimiento.

La decisión de un reparto coral responde, principalmente, al modo de mirar de Malick, a su elección moral. Para él todos sus personajes revisten la misma importancia, aunque, como es lógico, unos tienen más presencia que otros. Pero en realidad, nos asaltan dos sensaciones irreprimibles y que muy pocas veces, casi ninguna, han tenido lugar en una pantalla de cine: primero que hay personajes que aunque aparecen pocos minutos parece que tienen mucha más presencia en verdad (algo potenciado por la decisión de Malick de cambiar gran parte del montaje original, en el que muchos roles estaban mas desarrollados) y que no son meros apoyos a otros personajes, y segundo que en los breves momentos íntimos de alguno de ellos (por ejemplo el momento de la voz en off del soldado Doll, interpretado con gran intensidad por Dash Mihok) esos breves segundos él es el personaje más importante, el tema se cristaliza en él.

Los dos primeros bloques eran claros y diferenciados: primero Witt rozando el paraíso, segundo el barco de guerra a la espera de la batalla. El tercer bloque (y los bloques se componen a modo de arias o poemas cerrados entre sí y al mismo tiempo conectados unos a otros por arterias subterráneas) podría ser aquel en el que la columna estadounidense se interna en la isla con el objetivo de derrotar a los japoneses. Lo que en manos de Spielberg hubiera sido, sin lugar a dudas, un espectáculo humano de gran trascendencia, o en las de Mel Gibson (por citar dos autores recientes de cine bélico, pues Randall Wallace fue un mero comparsa en ‘Cuando éramos soldados’) una oda zafia a Estados Unidos, en manos de un verdadero artista como Malick es un viaje sensorial, emocional y espiritual único.

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Como una brasa separada de la hoguera

El largo viaje hacia primera línea de combate tiene como primera secuencia una de las mejores de toda la película. Aquélla en la que la columna se encuentra, caminando en dirección contraria a ella, a un indígena. El momento no dura más de veinte segundos, y de él pueden extraerse mayores reflexiones, ideas y verdades que de la gran mayoría del cine convencional que nos vemos obligados a digerir diariamente. Lo primero que hay que dejar claro es que Malick confía ciegamente en el cine, como gran director que es, y por ello confía poderosamente en la fuerza de la imagen. Es obvio lo que significa que los soldados viajen en una dirección y el indígena (un anciano despistado que pasea en busca de no se sabe qué, pero que ni siquiera “ve” a los soldados) en la opuesta. Pero además, hay un detalle que los puristas de la imagen que dan clases en las escuelas de cine, seguro que no pasan por alto: el hecho de que el personaje del indígena “surge”, aparece, desde delante de un soldado, y desaparece por detrás de otro. Muchos pensarán que es algo casual, pero nada más lejos de la realidad. Esto es intencionado, y que cada cual saque sus conclusiones, si las tiene. ¿Puede sugerir, susurrar esta imagen, la idea de que ese indígena, lo que significa, permanece todavía en nuestro interior, con lo que supone de libertad y de paz? Quizás.

Inmediatamente después, comienza la voz en off del soldado Train (no de Witt), en un momento bellísimo. Ya decía Malick que una voz en off que participe de un nivel mental diferente a lo que se muestre a la imagen es mucho más interesante que otra que se limite a subrayar esta. Aquí llega por primera vez, luego lo hará más veces, a lo excepcional en la indagación de esa idea, que en ‘Malas Tierras’ y ‘Días del cielo’ habia comenzado a explorar con menor belleza. Es difícil de describir, pero lo intentaremos: mientras el grupo se adentra más y más en la jungla, sin encontrar ni rastro de japoneses, la voz de Train comienza a preguntarse por el mismísimo significado de la muerte y la vida, a la vez que oímos la genial partitura de Zimmer correspondiente al corte ‘Journey to the Line’. Estos tres niveles estéticos se entrelazan y se funden por primera vez de forma total y liberalizadora. La imagen nos ofrece un mosaico de la naturaleza, que en el punto de vista panteísta de Malick es un ser vivo en sí mismo, con muchos rostros, del que forman parte plantas y animales.

Hay varios planos de los soldados perdidos en un bosque de bambú que anticipa el momento sublime de la última batalla con los soldados perdidos en la niebla. Por primera vez, una voz en off se antoja capaz de hacer aún más real lo que percibimos en la pantalla. Pero lo más importante, sentimos en nuestro interior el cansancio, la tensión interior no liberada, el estado de impaciencia y terror de unos soldados que no saben a qué atenerse. Regresan las imágenes del soldado Bell con su mujer, en su hogar, y se nos rompe el corazón. No me parece tampoco casual que a la imagen de la suave panorámica hacia el centro del cuerpo de Miranda Otto, se funda de nuevo a las imágenes del grupo en la jungla. Una vez más, que cada uno reflexione qué significa para él esa poderosa imagen, y en esta ocasión mis sentimientos me los guardo sólo para mí mismo (así es más justo). Este suave adagio concluye con la reaparición de Witt, al que no veíamos en bastantes minutos. Como castigo por su deserción, está obligado a cuidar de los heridos, pero se le ve calmado y dispuesto. Comienza su voz en off, muy distinta, si el oído no traiciona al querido lector (que en estos momentos debería estar con su copia en DVD de la película dando vueltas en el reproductor…6,95 en El Corte Inglés), a la de Train. Con otro ritmo y otras pausas.

Regresa el tema compasivo de Zimmer, y Witt da una vuelta mirando a los heridos. Su mirada es ahora nuestra mirada. Según su voz en off, quizá todos seamos partes de la misma alma, muchos rostros para un mismo hombre, y si observamos la secuencia con detenimiento, no puede verse, al menos con claridad, el rostro a ninguno de los heridos. Todos ellos lo tienen parcialmente cubierto, o directamente están de espaldas a cuadro. Y el agua como sanadora, no tanto física, como espiritualmente. El río se lleva el dolor y la sangre, la culpa y el miedo. El agua es el elemento clave de la película, como enseguida veremos.

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Aurora de dedos rosados

Tras la llegada a la línea, en el atardecer el coronel Tall (como ya dijimos, un imperial Nick Nolte) se reúne con el capitán y sus sargentos y les asegura que el ataque debe ser frontal, a lo que el capitán, en un primer enfrentamiento suave, se opone. Viendo que no consigue nada, al menos pide que llegue agua a primera línea, pues sus hombres se están desmayando. La referencia al agua es capital, como si su mera existencia curase a los hombres, y en su ausencia estos se encuentran desvalidos. Tampoco es casualidad que la batalla de desarrolle en lo alto de una colina, lejos de ríos, sin una gota de lluvia. Al caer la noche, el capitán Staros observa alrededor, y con un fundido, le vemos en la oscuridad total, rota por el resplandor de una vela solitaria, rezar para que no traicione a sus hombres. El director encuadra a la vela, y parece que entre ambos se establece un diálogo. De este modo, primero el agua, y luego el fuego, dos de los elementos principales de la naturaleza, se hermanan con la situación anímica de los personajes, como entes benévolos, al menos en comparación con la furia de los hombres.

Ahora bien, hay algo muy interesante en el modo en que el director formaliza este hecho. Pasa de un plano medio, en el atardecer, del capitán, a un primer plano en noche cerrada (tan cerrada que incluso apenas se le ve el rostro a él) del mismo capitán Staros, en fundido, lo que propone la idea de que más que un hecho físico, ese rezo puede estar ocurriendo en el interior de la mente del personaje durante el primero de esos planos. Es decir, que ahí de pie, en el atardecer, su alma, por llamarlo de alguna manera, reza. Porque de esto va la película, de hablarnos como nunca se ha hecho antes del interior de la mente y el ánima de un soldado. Al amanecer, Tall habla con Staros por radio. Su voz en un principio es en off, porque vemos una formación de nubes llamada aurora de dedos rosados, a la que Tall llama primero por su nombre en griego (como griego es Staros y el propio actor que lo interpreta, el fenomenal Elias Koteas), y lo dice en griego porque cita pomposamente a Homero. De fondo al rostro de Nolte continúa la hermosa formación de nubes. Es la imagen más celestial de toda la película, y no deja de tener su ironía salvaje que esa imagen celestial posea tintes tan siniestros, con la música de Zimmer en su tema lúgubre y la figura marcial y cruel de Nolte, su voz cruda y ronca liderando la imagen.

Esperamos haber hecho justicia a esta hemorragia de cine. En el próximo capítulo hablaremos de la larga y apasionante batalla.

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