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'Drive', llamada nocturna

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La soledad del apartamento en el que se mueve la angelical Carey Mulligan no es una soledad neorrealista. Tampoco afrancesada, post-existencialista. Es una soledad ochentera, se ha dicho, pero yo diría que es una soledad sintética, como una adolescente derrotada de las películas de John Hughes. Mucho se habla de la referencialidad en esta ‘Drive’ (id, 2011) premiada en Cannes por su dirección, exquisita, y que seguramente dividirá a los cinéfilos, pero que, pensada seriamente, es lo más cerca a la llegada de un Tarantino que hemos tenido en mucho tiempo. Con esto quiero decir que se trata de un magnífico movimiento lateral antes que de un paso adelante. Con esto quiero decir que es más brillante que novedosa.

El ejemplo de Tarantino puede ir por eso, también por el uso de la cultura pop para reutilizar caminos ya transitadas: el sonido de Kavinsky o College no es pop ochentero New Wave sino un revival: una reproducción auto-consciente y que prolonga aquellos sonidos. En sus títulos de crédito, la poética de Windign Refn, danés que había dirigido antes películas como ‘Bronson’ o ‘Valhalla Rising’, llega a su extremo: partiendo de un homenaje a ‘Risky Business’ (id, 1983), llevando la película por una ruta insólita, a medias entre un Michael Mann deliberado (grandes panorámicas, héroe solitario) y con toques sutiles, artificiales, propios de, pongamos, DePalma (atentos al breve plano secuencia del primer encuentro entre Gosling y Mulligan en el apartamento).

La película transcurre por rutas ya conocidas, un tránsito en cualquier relato fatídico de cine negro, ese film noir que a todos nos chifla por razones no del todo exactas. Un chico conoce a una chica. El chico es Ryan Gosling, estólido, temperamental en su reproducción estoica de Steve McQueen, punteando la parodia sin que apenes medie la caricatura. Ella es Carey Mulligan. Pronto llegaran los gángsteres. Un encargo que resolver con el ex decididamente peligroso de ella, encarnado por un demente Oscar Isaac. Y una misión que cumplir con ¿adivináis? la tragedia, el fatalismo como elementos más seguros para el desenlace. No es nada que no haya sucedido antes, pero tampoco conviene protestar: el cine negro de esta película es absolutamente perfecto, su maquinaria parece funcionar a un nivel casi superior. Es una película que han reseñado y admirado ya mis compañeros Juan Luis Caviaro y Beatriz Maldivia, así que vamos por materia.

¿Me permiten recordar las palabras de Dave Kehr a propósito de ‘Driver’ (The Driver, 1978) de Walter Hill? Les traduzco yo para evitar molestias.: “Las referencias cruzadas aquí son Howard Hawks, Robert Bresson y Jean-Pierre Melville; una extraña, embriagadora y bastante efectiva gama de influencias”. También advertía al principio que la película era “tan altamente estilizada que estaba garantizado que alienara al 90 por ciento de la audiencia’. Advertencia que en el caso de la película que nos ocupa me parece idéntica.

Es cierto, Refn sustituye la metafísica y el estilo existencialista de un Bresson por la superación que hace Hill, Melville se mantiene y el estilo de Hawks queda eclipsado por el de su magnífico continuador, John Carpenter, otro maestro de la panorámica, y da paso también a Michael Mann. Todas estas figuras eclipsan los referentes originales, algo natural en el curso de la historia del arte, pero en este caso eclipsan también los referentes de mayor calado filosófico y artístico: estilizar es todo lo que vemos y todo lo que no.


No me parece casual que Albert Brooks, encarnando al despiadado gángster Bernie Rose, pronuncie un monólogo muy divertido, tanto que uno diría que es obra del propio Brooks, pese a que su interpretación sorprenda gratamente – dando una amenazadora elocuencia a su personaje, obviando cualquier tic más o menos neurótico. En él dice que ‘un crítico las llamó europeas, yo creo que son una mierda’. ¡Hay tanto por discutir en esa escena! ¿A quién habla Winding Refn? ¿Se ríe del propio sistema de la película, a la postre premiada en el certamen galo quintaesencialmente europeo o hace referencia a esa tradición de embolados sobre la que despega? Tal vez su respuesta sea igual de sospechosa. Al fin y al cabo es un danés, educado en producciones espídicas e hiperviolentas como la trilogía ‘Pusher’. Winding Refn no tiene una identidad más allá de la cinéfila, el juego de máscaras no es nuevo a su cine y su pasado fílmico es norteamericano y europeo a la vez.

Porque esta película es neo noir, claro, no entra en el período clásico que tanto debate a los historiadores sobre su final, pero sí se percibe hija de esa ruta que abrió para siempre Roman Polanski con ‘Chinatown’ (id, 1974).: el noir empieza a ser convención, la convención sujeta a revisitación y abstracción conveniente. Neo noir, como todas las etiquetas, nos genera problemas y debates que debemos discutir, pero lo que parece claro es que hay una diferencia, abismal, entre Scorsese y Tarantino, del mismo modo que entre Hill y Winding Refn.


College cantan en un momento unos versos magníficos: ‘No quiero ser un héroe / Quiero ser un verdadero humano’. ¿Está Winding Refn anunciando su feliz parodia? Siempre ha dicho que concebía la película como una versión chiflada de ‘Dieciséis Velas’ (Sixteen Candles, 1984) y esto indica dos cosas: la primera es que Windign Refn tiene un gran sentido del humor, la segunda es que muy posiblemente neutralizar el sentido del humor en su traspaso a la pantalla forme parte de ese sentido del humor. La violencia de Gosling, su tono revanchista puntea la parodia. El romanticismo modelado tras un empacho de Hughes o de la perversión de los arquetipos western empleada en clásicos populares como ‘Top Gun’ (id, 1986) puede desconcertar al espectador más centrado.


La película carece de cualquier apunte, por supuesto, metafísico. Todo está en sus imágenes. Todo está en la bellísima secuencia del ascensor – donde esas luces dignas de un cuadro de Edward Hopper, como ha señalado ya el intelecto indomable de Eulalia Iglesias en Cahiers España – en la que la acción se detiene para un estallido-vals de violencia en el que Refn pone a prueba nuestras propias expectativas sobre la realidad infundada de la película. Es posible que los planteamientos sobre los que Refn construye este texto fílmico, esta pequeña y magnífica especulación, sean decididamente discutibles, pero su ejecución demuestra talento, brillantez, sobrada maestría.

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