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Martin Scorsese: 'Alicia ya no vive aquí', soñar grandes sueños truncados

Martin Scorsese: 'Alicia ya no vive aquí', soñar grandes sueños truncados
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“¡No canto con mi culo!”

- Alice Hyatt

Cuando Francis Ford Coppola pudo ver ‘Malas Calles’, ocurrieron tres cosas. Primero, se convenció de que Robert De Niro, quien había hecho pruebas para interpretar a Sonny Corleone en ‘El padrino’ (1972), era el idóneo para encarnar, y triunfar con ello, a Vito Corleone en ‘El padrino, parte II’ (1974). Segundo, se planteó la posibilidad de que Scorsese dirigiera esa segunda parte, aunque finalmente los de la Paramount le convencieron de que volviera a la silla de director. Y tercero, convenció a Ellen Burstyn de que Scorsese era ideal para dirigir su acariciado proyecto, que ella sabía que era un buen guión necesitado de un cineata joven y de ideas renovadoras y personales. A una llamada de la Warner, Scorsese aceptó encantado el encargo, aunque se reunió previamente con el guionista Robert Getchell para pulir algunos aspectos del libreto que el cineasta consideraba mejorables.

Filme de carretera, muy alejado de lo que en Estados Unidos suele considerarse una ‘road movie’ al uso, y relato que tiene poco que ver, en principio, con cualquier cosa que el director había rodado con anterioridad y de gran parte de lo que rodaría después. No se trata, ni por asomo, de uno de sus filmes más famosos, y los exégetas scorsesianos suelen despacharla como un encargo menor, lo que siempre me ha parecido una injusticia, porque ‘Alicia ya no vive aquí’ (1974) es un filme más que interesante, con aspectos notables que se merecen, quizá, una revisión en toda regla. Con ella, Scorsese cumplía uno de los deseos de adolescencia, filmar por fin en un plató (concretamente, el prólogo) como un director a sueldo de los viejos estudios, sin sospechar que, no mucho después, llegaría la irregular ‘New York, New York’ (1977), con la cual volvería a cumplir con creces ese deseo.

Inspirado Scorsese, sensacional Ellen Burstyn

Tomada, habitualmente, como un retrato más o menos certero de la América Profunda, ‘Alicia ya no vive aquí’ se erige, sobre todo, en uno de los relatos femeninos más ricos y complejos de toda la filmografía del realizador. Alice Hyatt (Burstyn) es una mujer que, viéndose repentinamente viuda, se embarcará en un viaje sin retorno con su hijo Tommy (un sorprendente, y crucial, Alfred Lutter, muy bien dirigido por Scorsese), en un itinerario exterior e interior en búsqueda de la felicidad perdida, de aquel punto de no retorno en el que todo se torció. Alice desea retomar su antaño sueño de convertirse en cantante famosa, y pondrá todo su empeño en recuperar ese sueño, cueste lo que cueste, pero dándose, una y otra vez, contra la dura realidad: la dificultad de llevar un sueldo a casa y de relacionarse de nuevo con el otro sexo. Dos impedimentos que la obligarán a replantearse su lucha por ese sueño y esa felicidad perdidos.

Burstyn está magnífica como Alice, y acertó plenamente al elegir a Scorsese como su director. Entre ambos se estableció una complicidad y una comprensión profundas, verdaderas, que se tradujo en la mejor interpretación de toda la carrera de la actriz. El abanico de emociones, miradas, gestos, réplicas y contrarréplicas, tensiones internas y externas, reacciones y silencios que esta formidable actriz despliega en la pantalla, es literalmente abrumador. Pero no sería justo decir que ella es la película, porque Alfred Lutter, que interpreta a un hijo de gran personalidad, es imprescindible en la historia y engrandece todavía más, si cabe, el trabajo de Burstyn. El resto de los actores no brilla con la misma intensidad que este dúo maravilloso, ni Harvey Keitel, ni Diane Ladd, ni Kris Kristofferson, quizá porque sus personajes son mucho más episódicos, aunque Scorsese ya demuestra su pericia y su solidez con todos ellos. Un Scorsese que, más que limitarse a cumplir este encargo con eficacia, como hiciera con la muy menor ‘Boxcar Bertha’ (1972), se revela además como un portentoso “lector de guiones”, y se involucra de manera total en la historia.

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Ese prólogo, ¿no recuerda poderosamente a ‘Duelo al sol’ (id., Vidor, 1946), o a ‘Lo que el viento se llevó’ (id, Fleming, 1939), o a ‘El mago de Oz’ (id., Fleming, 1939)? Particularmente, incluso me trae reminiscencias de ‘Centauros del desierto’ (‘The Searchers’, Ford, 1956), uno de los filmes preferidos de Scorsese, una de cuyas secuencias ya se veía en ‘Malas calles’, pues los jóvenes aprendices de gangster van a verla al cine. Filmado en un formato 1:1,33, este prólogo es toda una declaración de principios, y una hermosa forma de contarnos el interior más íntimo de Alice, como una abstracta representación de su infancia, pintada con los colores más vivos de la nostalgia. Pero si a un autor en concreto recuerda esta secuencia, es a Vicente Minnelli, auténtico ídolo de Scorsese, a quien homenajea de manera indirecta y personal en este filme, icono de cierto cine que el cineasta no se cansa de recordar con cariño, al mismo tiempo que constata que ya no es posible, ni deseable, filmar así. El cine ha cambiado.

Es mérito de Burstyn confiar en un talento emergente como Scorsese, que supo responder con creces a esa confianza, proponiendo una reelaboración de los códigos del melodrama, una renovación sin ruptura, con la que superar la formalización de los años cuarenta y cincuenta, alcanzando una puesta en escena acorde con los tiempos, original y rompedora. Ya lo hemos dicho con anterioridad en este especial: por mucho que Scorsese sienta veneración por algunos clásicos (Minnelli, Welles, Kazan, Hawks) no tiene el menor interés en imitarles, ni en enrocarse en una cierta concepción del cine que ahora ya no tiene sentido. Para él el cine es un medio dinámico, en evolución, y es uno de los cineastas que más ha contribuido a su crecimiento narrativo en el seno de la industria norteamericana. Esa es una de las razones fundamentales de la importancia crucial de este cineasta en la historia del cine.

De este modo, Scorsese se preocupa mucho de sortear los abundantes clichés que ya por entonces (ni que decir tiene en la actualidad) abonaban el melodrama y las ‘road movies’. Por un lado con un empleo de la cámara muy fluido, cuyos movimientos, algunos de ellos impresionantes, siempre están al servicio del estado anímico, de la verdad interior de sus personajes. De esta forma, la cámara no es una mera registradora de la dramaturgia interpretativa, además deviene en una herramienta altamente expresiva, gracias a la cual el director se expresa puramente con imágenes. Por otro lado, el uso de la música es muy diferente de lo que es costumbre en los melodramas. El director, con su inmensa sabiduría musical, inserta temas que descontextualizan el relato, otorgándole un nuevo significado. De esta forma, por ejemplo, oímos a la mítica Betty Grable en la película como un signo de que no sólo el cine ha cambiado, también (y precisamente por eso el cine ha cambiado) lo ha hecho Estados Unidos. Los sueños de la llamada “época dorada del cine” no son posibles ya, como no es posible ya narrar como entonces, ni contarnos finales felices y luminosos.

Conclusión

Obra compleja y muy sentida de su realizador. De forma absolutamente justa y lógica, Burstyn se alzó con el Oscar a la mejor actriz protagonista, cimentando la fama de Scorsese de gran director de actores, fama que no ha hecho más que crecer exponencialmente hasta el día de hoy. La película gustó tanto que dio lugar a una serie de televisión del mismo nombre, serie de bastante éxito que aún hoy recuerdan algunos. El crecimiento como director de Scorsese era evidente, incontestable, y su siguiente película, la mítica ‘Taxi Driver’, confirmaría de manera deslumbrante ese crecimiento.

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