Entre los muchos lugares comunes que rodean el mundo del cine, existe ese que dicta que, entre los años treinta y cincuenta del siglo veinte, sobre todo esa última década, se llegó a cimas inalcanzables. Una Edad de Oro irrepetible en la que se conjugaron genios a los que no pueden ni siquiera aspirar los grandes talentos de la actualidad, apagados injustamente por la llegada de la televisión en los años sesenta, y por el derrumbe de los estudios que levantaron un imperio de sueños y mentiras de celuloide. Como no me gustan los lugares comunes, ni estoy de acuerdo con esa idea en su mayor parte, debo decir que en verdad, bajo mi punto de vista, la cumbre del cine, en cuanto creación artística, tuvo lugar precisamente en esos años convulsos que tantos (para mi sorpresa) desprecian: los tumultuosos sesenta y los fundacionales setenta, que a mi juicio cambiaron el cine para siempre, lo devolvieron al lugar que merece entre las bellas artes, y lo despojaron de esa servidumbre consistente en considerarlo dependiente de otras artes como la literatura o el teatro, y otorgarle su verdadera plenitud.
El cine existe, entre otras cosas, porque en dos horas, poco más o menos, y dependiendo siempre del formato o de las inquietudes del artista que haya detrás, proporciona al espectador una experiencia de vida que, en el cada vez más asfixiante siglo XX (¡no digamos ya el siglo XXI!) no permite al hombre común experimentar en su propia existencia. Y esa experiencia de vida se hizo por primera vez patente con algunas de las ficciones más importantes de los años veinte, en plena época muda. Pero mientras esas obras maestras del cine mudo eran incompletas, porque carecían de la fundamental existencia del sonido, la llegada del cine con diálogos y ruido sincrónico significó una regresión en toda regla: la de olvidarse de que la imagen, y el sonido, son absolutos, y la de condenar al cine a un absurdo academicismo, a la mentira del glamour y del estrellato, a su fabricación industrial, que lo que consiguió fue encorsetarlo para poder venderlo como el arte (y el espectáculo) del siglo XX, cuando aún continúa siendo el arte del futuro, el que más cualidades posee para liberar al hombre del estado de letargo que la sociedad le impone.
Desde luego, en los años cuarenta y cincuenta, el cine norteamericano conquistó unas cuantas cumbres. En su mayor parte, gracias a emigrantes europeos que, en Estados Unidos, supieron ceñirse a las necesidades comerciales del momento para hablar de cuestiones profundamente personales. Pero no fueron cumbres más importantes que las que tuvieron lugar en Europa, con el neorrealismo, o en Asia, con la eclosión de inmensos talentos creadores. Pero estoy convencido de que no pueden compararse con las que tendrían lugar en los sesenta y los setenta. Por la sencilla razón de que el cine ya no era virgen. La semilla plantada por una serie de grandes obras de los cincuenta conocería su germen una década después. Ignorar esto, creo que es ignorar que el arte evoluciona, pese a quien pese. Si en los 50 los más grandes autores, como John Ford, habían deshecho la figura del héroe trágico, con ‘Centauros del desierto’ (‘The Searchers’, 1956), o como Robert Bresson, habían erosionado hasta destruirlo el concepto de puesta en escena tradicional (y por tanto, inservible para el espectador) con películas como ‘Un condenado a muerte se ha escapado’ (‘Un condamné à mort s’est échappé ou Le vent souffle où il veut’, 1956) o ‘Pickpocket’ (íd, 1959), o como Orson Welles, habían dinamitado el cine épico, histórico, de género o adaptaciones con ‘Sed de mal’ (‘Touch of Evil’, 1958) o ‘Mister Arkadin’ (‘Mr. Arkadin’, 1953), el cine estaba preparado para pasar al siguiente estadio.
Los artistas que liberaron el cine
A veces pienso que se dieron la mano una serie de factores externos, más una serie de circunstancias sociales y estéticas, más algo de eso resbaladizo que llaman destino, para que en los años sesenta todo cambiara. El inabarcable pesimismo que rodeó el fin de la Segunda Guerra Mundial, la constatación de que el hombre se había superado a sí mismo en su capacidad para destruir a los de su propia raza y al resto de razas, y al propio planeta Tierra, el existencialismo y la perfección técnica de otras bellas artes como la novela, el ensayo o la divulgación científica a lo largo de los años cincuenta, la exploración de resortes emocionales como el fuera de campo, el punto de vista, el sonido psicológico, la mixtura de géneros, la secuencia musical y el silencio (inventado por el cine sonoro…), la renovación de conceptos fotográficos que bebían de las vanguardias europeas, el arte por el arte, el hedonismo conceptual y moral, se hicieron dueños de la representación cinematográfica y echaron abajo la idea del cine como un mero cuenta cuentos más o menos lujoso, para echar a andar por el fangoso (pero apasionante, rebelde, doloroso) camino del cine moderno: el que observa al hombre y al mundo con total libertad.
El cine de los años cuarenta y cincuenta, grande en sí mismo, no puede competir con el de los grandes artistas de los sesenta y setenta, porque todavía era esclavo de esa artesanía industrial en la que las estrellas mediáticas, las etiquetas de los géneros, la idea del cine como evasión lo dominaban practicamente todo. Además, sus enormes logros se veían empañados por su conservadurismo ideológico, que proponía especulaciones morales tales como que la puesta en escena era una demostración, antes que una creación de vida, un fin en sí mísmo, antes que una forma de expresión. Pero ya se estaba plantando la semilla, en los títulos nombrados y algunos otros, para dar el siguiente paso. Y tuvo lugar. En 1961 llega la fundamental ‘El año pasado en Marienbad’ (‘L’annèe dernière à Marienbad’, Alain Resnais), que tantas cosas destruyó y creó, ‘La noche’ (‘La notte’, Michelangelo Antonioni) y ‘Como en un espejo’ (‘Såsom i en spegel’, Ingmar Bergman), y el cine deja de ser un espectáculo y se convierte en una reflexión culta, profundísima, de los sentimientos y emociones humanas. Pero antes llega ‘La aventura’ (‘L’avventura’, Antonioni, 1960), y antes aún ‘Sombras’ (‘Shadows’, John Cassavetes, 1959).
Porque en los sesenta empiezan algunos de los más grandes, y transforman la faz de la cinematografía: el franco-polaco Roman Polanski en 1962, el mismo año que comienza a dirigir el gran director ruso Andrei Tarkovski. Pero otros veteranos como Luis Buñuel y Akira Kurosawa llegan a la plenitud de su trayectoria con las obras más personales (y probablemente las más completas) que han hecho hasta entonces, como ‘Viridiana’ (1961), ‘El ángel exterminador’ (1962), ‘Simón del desierto’ (1965), ‘Los canallas duermen en paz’ (‘Warui yatsu hodo yoku nemuru’, 1960), ‘Yojimbo’ (‘Yôjinbô’, 1961), ‘Sanjuro’ (‘Tsubaki Sanjûrô’, 1962). Para rematar, los mejores frutos de la Nouvelle Vage francesa (con François Truffaut y Eric Rohmer a la cabeza) y del Free Cinema británico llegan en los sesenta, muchos directores televisivos comienzan a pasarse al cine y a dotarlo de una inmediatez impensable hasta entonces, recuperando sobre todo un estilo documental que el cine norteamericano había perdido hacía varias décadas. Finalmente, de nuevo en 1960, Jean-Luc Godard firma ‘Al final de la escapada’ (‘À bout de souffle’) y el cine vuelve a ser tan libre como lo era en sus inicios, al margen de industrias, de público, de ganancias mercantiles, de academicismos. Un renacer.
Los libérrimos caminos del cine esencial
Y si en Europa cristalizaban todos estos movimientos artísticos, todas estas pulsiones creativas, EEUU supo recoger las esencias de todo ello y darles una oportunidad a toda una serie de nuevos cineastas, pertenecientes a la primera generación de estudiantes universitarios de cine, llamados por la historia para reflejar a su modo tanta libertad creativa, tanta alegría de filmar. Los más combativos, como Dennis Hopper o John Cassavetes, impulsaron el cine independiente hasta límites que otros, hoy día, no pueden ni soñar. Y los más ambiciosos, los Spielberg, Lucas, Scorsese, Coppola, De Palma y compañía, se curtieron en televisión, en documentales, en seminarios, en cortos, hasta que por fin pudieron demostrar todo el genio que llevaban dentro. Se daban la mano los grandes talentos de EEUU y Europa para insuflar de vida y de verdad al cine, que ya daba síntomas de morir enquistado en tanto conservadurismo conceptual. Todos ellos rompieron con el pasado, mientras aprendían de él (pues había mucho de bueno también) y bebían de las ventanas abiertas por Lang, Ford, Walsh, Wilder, Hawks, Welles, Ozu, Mizoguchi, Buñuel, Hitchcock, Tourneur... La nueva generación tomaba un testigo tardío, pero robusto, y se proponía llegar lo más lejos posible.
Sin embargo, ya comentamos hace poco que todo este resurgir, este caudal de talento en ambos continentes, sin llegar a secarse, se truncó demasiado pronto, atenazado por los gustos del público (que considera, en muchas ocasiones, a este cine verdaderamente culto como el menos interesante que puede ver, lo que es desolador), por la avalancha de cine para adolescentes que comenzó a apabullar en los años ochenta, por haber atendido demasiado los cantos de sirena de los grandes estudios, y por haberse pervertido en parte. Sin embargo, hoy día, gran parte del cine más interesante de ambos continentes pertenece a esa misma estirpe esencial, transita por los mismos caminos estéticos e intenta ir más allá, sin preocuparse tanto del pasado y mirando siempre hacia el futuro, como todo verdadero artista que se precie. Los grandes artistas que surgieron o llegaron a la plenitud en los sesenta y setenta, crearon las obras de arte más audaces de la historia, y posiblemente las verdaderamente clásicas. Esto es, las que nunca envejecen, nunca pasan de moda, y están fuera de su tiempo mientras lo describen y se nutren de él.
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