Publicidad

‘1917’ y su asombroso plano secuencia: así han creado Sam Mendes y Roger Deakins la épica bélica definitiva
Otros

‘1917’ y su asombroso plano secuencia: así han creado Sam Mendes y Roger Deakins la épica bélica definitiva

De entre todos los adjetivos, etiquetas y elogios que se pueden emplear para definir la descomunal '1917', puede que el más acertado sea el de "inmenso logro cinematográfico". Y es que pocos largometrajes han sido, son y serán capaces de equilibrar una forma tan espectacular y depurada y un fondo sumamente emocionante como esta pieza de los maestros Sam Mendes y Roger Deakins.

No obstante, la inmensa cantidad de aciertos presentes en la película ha quedado comprensiblemente eclipsada por la floritura técnica y logística que supone su rodaje y presentación bajo la forma de un gigantesco plano secuencia. Un complejísimo artificio al servicio de la narrativa en el que todos y cada uno de los departamentos han necesitado colaborar más estrechamente de lo habitual para obrar un pequeño milagro fílmico.

A continuación, os invito a que me acompañéis y os sumerjáis en las asfixiantes trincheras de la I Guerra Mundial mientras exploramos las claves  que han hecho posible '1917'; desde lo que respecta a su diseño de producción a la titánica labor del departamento de fotografía, pasando por un montaje mucho más lúcido e intrincado de lo que podría parecer a simple vista.

[Aviso: Para poder disfrutar al máximo de este texto, y para evitar tragarse algún que otro pequeño spoiler, recomiendo haber visto '1917' antes de continuar leyendo.]

Planificando al milímetro

Si algo se requiere para llevar a buen puerto una producción como '1917', eso es una meticulosa planificación de todos y cada uno de los elementos que componen el largometraje. Esto empieza junto a un equipo de diseño de producción que capitaneó junto a dirección artística la creación de planos y maquetas ultradetalladas de los sets que sirvieron de base para su futura construcción.

Estos modelos, además, se utilizaron por Mendes, Deakins y el resto de cabezas de departamento para, por ejemplo, hacer pruebas de iluminación y comprobar cómo afectarían distintas fuentes de luz sobre el entorno, o para organizar la puesta en escena, la distribución de los personajes y los recorridos que la cámara debía hacer a través de los escenarios.

1917

El nivel de precisión requerido para dar forma tanto a las maquetas como a su traslación a escala real puede verse reflejado en detalles como sus dimensiones finales, calculadas meticulosamente una vez se había cronometrado la duración de las tomas que se rodarían. Hasta que no se conociese ese detalle no se podía edificar el decorado, ya que el tiempo del plano secuencia debía coincidir con lo que tardasen los protagonistas en atravesar el set.

Además de todo esto, los pueblos y estructuras derruidas o el kilómetro y medio de trincheras excavado para la ocasión debían estar adaptados al trabajo de cámara tanto en lo que respecta a sus medidas como a la hora de incluir atajos y componentes —como ventanales o paredes desmontables— que favoreciesen la transición entre escenarios y permitiesen a la maquinaria y los operadores trabajar de forma invisible respetando el realismo de los movimientos.

Dada la complejidad logística del rodaje y la necesidad de tener todo milimetrado, los escenarios, una vez construidos, sirvieron de marco a cuatro meses de ensayos en localización, tanto para intérpretes como para el equipo de cámara, que condujeron a una filmación menos sofisticada de lo que podría parecer y, a su vez, a la vanguardia del medio.

Roger Deakins y la cámara incansable

Deakins

Hablar de '1917' implica, irremediablemente, hacerlo de un Roger Deakins que se ha ganado a pulso un puesto en el Olimpo de los mejores directores de fotografía de todos los tiempos. En esta ocasión, el británico ha llevado un paso más allá lo visto en prodigios como 'Blade Runner 2049', 'Sicario' o 'Skyfall', firmando una virguería técnica que encuentra en su mayor aliada a la cámara Alexa mini LF de la compañía ARRI —equipada con lentes Arri Signature Prime Lenses que permiten ese look limpio, realista y sin distracciones marca de la casa—.

Deakins ha seleccionado esta pequeña bestia por dos motivos principales, siendo el primero de ellos su calidad de imagen. El director de fotografía ha ensalzado la sutileza y suavidad de los tonos que captura, el escaso ruido que genera al trabajar con ISOS medianamente elevadas como 1600 o 3200 y la agradable textura del mismo —próxima al grano propio del fotoquímico—, o lo equilibrado de su sensor de gran formato en cuanto a distorsión y profundidad de campo se refiere.

Aunque, probablemente, el factor determinante que impulsó la selección de este modelo de Alexa sobre otras cámaras sea su ergonomía y lo adecuado de su tamaño para un trabajo como '1917'. Con un cuerpo de unos 2.6 kilos y unas dimensiones especialmente reducidas —Deakins comenta que es una de las cámaras más pequeñas con las que ha trabajado nunca—, la mini LF es óptima para ejecutar largos planos secuencia e ir cambiándola sobre la marcha de technocranes a drones, pasando por jeeps, steadicams o, incluso, motocicletas con cabezas calientes sin hacer un solo corte.

Siguiendo la estela de su filmografía, '1917' vuelve a dejarnos a un Roger Deakins entregado en cuerpo y alma a la luz natural que dejó sus inseparables telas de muselina en casa para hacerse con un difusor más mundano: las nubes. Rodar a pleno sol implica sobras muy duras y nítidas proyectándose por todas partes, así que el equipo debía esperar a que el tiempo empeorase para gritar "acción"; si las nubes se disipaban, se detenía la producción hasta que volviese a encapotarse.

Pero este sistema de trabajo tan terrenal no está reñido con algunos de esos recursos a los que el maestro nos tiene tan acostumbrados capaces de dejar con la boca abierta al espectador más curtido. Como muestra, ahí está la secuencia nocturna iluminada con bengalas —sin prácticamente trampa ni cartón—, o la set-piece ambientada en unas ruinas sobre las que se erige un edificio en llamas, recreado sobre una torre de 15 metros levantada para la ocasión e infestada de paneles de luz que iluminaba todo el escenario. Alucinante.

La magia del corte invisible

d

Para sorpresa de muchos, más allá de Sam Mendes y Roger Deakins, uno de los grandes artífices que han hecho posible '1917' es su montador. Reconvertido en una suerte de ilusionista, Lee Smith depuró la técnica del "corte invisible" que Alfred Hitchcock ya emplease en su visionaria 'La soga' para entregar un gigantesco —falso— plano secuencia de prácticamente dos horas compuesto por una serie de planos que van, según sus palabras, "de los 39 segundos a los seis minutos" —según Mendes, el de mayor duración ronda los ocho minutos y medio—.

Utilizando trucos de la vieja escuela como objetos o personas cruzando frente a cámara, o entradas en localizaciones más oscuras con las que enmascarar cortes, y herramientas propias de la era digital como chromas y VFX, Smith editó la ilusión no con pocos esfuerzos y tensión acumulada, ya que la planificación centrada en largos planos sin cortar, deja muy poco espacio para los arreglos en post-producción.

Según explicó en una entrevista para The Wrap, "Con cobertura convencional, ves las cosas que no están funcionando y piensas 'lo arreglaremos en post'. Si una escena es algo floja o se alarga demasiado, no entras en pánico, porque tienes yuxtaposiciones, planos-contraplanos y mil maneras de hacer correcciones." Pero en el caso de '1917' sólo se podía montar a partir de un material limitado que el propio Smith ayudó a planificar junto a Mendes para encontrar en qué puntos deberían incluirse los cortes pertinentes.

El equilibrio perfecto

bys

Todo lo comentado hasta el momento, la colaboración entre departamentos y la la escala de la equilibrada coreografía entre técnicos e intérpretes que resulta en esta magnífica danza titulada '1917' sólo puede ser comprendida con un ejemplo práctico; y qué mejor muestra que el sobrecogedor plano de seguimiento que corona el clímax de la película, poseedor de una puesta en escena y de un esfuerzo logístico inconmensurables.

El punto álgido del plano comienza con un seguimiento del cabo Schofield por el interior de la trinchera ejecutado desde un technocrane de 50 metros. Cuando el protagonista escala la trinchera, se aprovecha su momento de duda para que dos técnicos caracterizados como soldados para camuflarse entre la multitud quiten la cámara de la grúa y la transporten a pie, acompañando el movimiento del actor, a otro technocrane, más pequeño, situado a bordo de un jeep.

Es en este momento cuando la acción principal toma lugar. Schofield arranca a correr en dirección a cámara mientras, en sentido perpendicular, el resto de militares abandonan la trinchera para cargar contra el enemigo; un pasaje que redondea su belleza formal y lo excelente de su composición —las líneas son magníficas— con explosiones reales y con las caídas de George MacKay tras chocarse con los figurantes, no planificadas y que aportan un extra de credibilidad para uno de los grandes pasajes de una de las grandes joyas que nos ha dado el cine bélico en toda su historia.

Temas

Publicidad

Comentarios cerrados

Publicidad

Publicidad

Inicio

Explora en nuestros medios