La intensa experiencia que había supuesto 'La costa de los mosquitos' ('The Mosquito Coast', 1986) había dejado a Peter Weir tan exhausto, que los pobres resultados comerciales y críticos que cosechó el filme hicieron honda mella en el ánimo del cineasta. Resuelto no obstante a dejar atrás el varapalo, el australiano decidió escribir una historia sencilla y personal como mejor remedio para encontrar de nuevo su camino, y de esta voluntad saldría el borrador de lo que terminaría convirtiéndose en 'Matrimonio de conveniencia' ('Green Card', 1990).
Pero como le había sucedido ya en no pocas ocasiones, Weir no pudo conseguir que el relato de un inmigrante francés que se casa con una norteamericana desconocida para obtener la residencia en Estados Unidos llegara a transformarse en su siguiente filme, dado que el cineasta había escrito el papel de Georges pensando exclusivamente en Gerard Depardieu y éste, aunque tremendamente interesado en interpretar tan vehemente personaje, ya estaba comprometido con Jean-Claude PetitJean-Paul Rappeneau y su magnífica adaptación del 'Cyrano de Bergeraç' (id, 1990) de Edmond Rostand.
Considerando la opción de pasar el año que tenía que esperar hasta poder contar con Depardieu en pulir el libreto del filme, sería Jeffrey Katzenberg, productor del título, el que impulsaría a Weir a aceptar la dirección de una película con guión ya aceptado por Touchstone —la filial adulta de Disney— para su inminente filmación. Y de entre todos los que leyó, hubo uno que casó a la perfección con el espíritu del director, por cuanto ponía en pie una historia de corte semi-biográfico situada en un colegio privado de similares características a aquél en el que Weir había cursado estudios en su adolescencia.
Identificado en cierto modo con la historia de unos estudiantes a los que la presencia de un revolucionario profesor cambiará sus vidas, e implicado en el rodaje hasta tal punto que John Seale, el director de fotografía que ya había colaborado con Weir en los dos filmes norteamericanos del cineasta, afirmó en su momento que "Peter estaba tan emocionado que odiaba no tener que rodar los domingos"; el proceso de casting de 'El club de los poetas muertos' ('Dead Poets Society', 1989) fue tan complejo como el que, catorce años antes, había creado no pocos quebraderos de cabeza al director con 'Picnic en Hanging Rock' ('Picnic at Hanging Rock', 1975).
Contratada ya esa estrella en alza que, gracias a 'Good morning, Vietnam' (id, Barry Levinson, 1987), era Robin Williams —magnífico de principio a fin—, sería labor de Weir encontrar a los siete jóvenes que conformarían la cabeza visible del elenco junto al decano del colegio Welton, papel éste último que iría a parar al veterano Norman Lloyd, un actor que recuerda de forma jocosa que tuvo que hacer una prueba grabada para que el director pudiera verla mientras se encontraba buscando localizaciones, una prueba a la que accedió "porque ese día estaba de buen humor después de haber ganado un partido de tenis".
Implicado, como decía antes, en todo el proceso de producción, una vez elegidos superada la ardua tarea que fue la elección de los actores que interpretarían a Perry, Anderson, Overstreet, Dalton, Cameron, Meeks y Pitts, y justo antes de comenzar el rodaje, Weir haría las veces de profesor Keating con sus elegidos, encerrándose con ellos dos semanas en un hotel e instándoles a que compusieran poesía, escucharan música de la época, se cortaran el pelo a lo años 50 e, incluso, se lavaran éste con jabón en lugar de champú para así meterse de lleno en los papeles que tendrían que interpretar, recibiendo por parte del director gran libertad a la hora de opinar e improvisar sobre los mismos.
De naturaleza diametralmente opuesta a su anterior filme en lo que a su personaje central respecta —a lo obsesivo y dictatorial de Ellie Fox se opone la libertad inspiradora de John Keating—, 'El club de los poetas muertos' sigue sirviendo a Weir para continuar desarrollando sus personales ejes temáticos, resultando muy evidentes aquí los conflictos entre esos mundos opuestos que reflejan lo constreñido de las leyes del colegio en contraposición a la citada libertad que encarna el profesor, la fundamental importancia con la que éste último se reviste, aunque quede lejos de ser el demiurgo que habíamos visto en 'La costa de los mosquitos' o 'El año que vivimos peligrosamente' o la economía narrativa de la que el australiano sigue haciendo gala a la hora de plasmar en imágenes el guión.
Con esos mimbres como estructura de apoyo para levantar la cinta, lo que sigue resultando apasionante al aproximarse a ésta es, como ya viéramos en 'Gallipoli' (id, 1981) o 'Único testigo', la vital importancia que la imagen y la composición de los planos tiene en la transmisión de ideas que refuercen el mensaje del filme: si del primero destacábamos las repeticiones con las que Weir estructuraba la aventura de Archie y Frank, y del segundo centraba parte del análisis en desgranar las simetrías en las escenas que ahondaban en la imposible historia de amor entre John Book y Rachel, en el filme que nos ocupa es el movimiento de la cámara el que pone en funcionamiento las intenciones de Weir.
(De aquí en adelante, spoilers) En primer lugar, llaman la atención los vertiginosos movimientos circulares que el director ya había utilizado en filmes anteriores como 'El visitante' ('The Plumber', 1979) —donde reflejaba la inestable psique del fontanero— o 'Picnic en Hanging Rock', y que aquí parecen querer poner de relieve la inquieta naturaleza de los jóvenes hambrientos de libertad, ya sea cuando los vemos correr bajando la escalera central de la escuela, como cuando Keating espolea al personaje de Ethan Hawke para que de salida a su yo más lírico, momento que es visualizado con un virulento travelling circular alrededor de ambos personajes.
Visualmente opuesta a estos, pero con similares intenciones narrativas, encontramos el movimiento de la imagen sobre el eje vertical para reflejar el cambio de actitud en los protagonistas: aplastados inicialmente por la gravedad de las leyes de la institución en la que estudian, la primera lección que los alumnos reciben de Keating —aquella en la que se los lleva a la vitrina de los trofeos— es introducida con un pronunciado picado que refuerza la impresión de que ninguno de ellos es capaz de plantar cara a los acontecimientos que gobiernan sus existencias, ya sean estos los que les son impuestos por una institución férrea e inamovible en el tiempo, como da a entender la espléndida e ilustrativa secuencia de arranque, ya los que vienen de un padre castrante que ha decidido por su hijo la vida que éste debe llevar.
En la segunda clase, el punto de vista cambia a una altura intermedia que parece querer situar a los alumnos en un estado de percepción transitorio hacia el de librepensador que su profesor quiere para ellos. Y si en la tercera lección que nos muestra el filme, hemos pasado de un picado a un contrapicado con Keating de pie sobre su mesa, es de cara al emotivo final donde Weir más carga las tintas en esta lectura que se desprende del movimiento de la cámara.
Una lectura que, en dicha escena, queda reforzada sobremanera por la partitura de Maurice Jarre ya que, antes del clímax, el compositor habrá acompañado al personaje de Neal Perry del motivo que aquí desarrollará de forma espectacular, transfigurando su significado inicial para pasarlo de la breve esperanza de cambio que las bellas pero tímidas notas comportan para dicho personaje, al total triunfo sobre las anquilosadas reglas del centro que dimana de la poderosa imagen de los alumnos sobre sus pupitres y las gaitas sonando a pleno pulmón.
En este sentido, el enmarcado final del rostro de Ethan Hawke es la prueba más tangible del cambio que se ha operado sobre los chavales: tímido y retraído al comienzo del filme, el personaje de Anderson, movido por la muerte de su amigo y por la inspiración de Keating, ha pasado a ser la máxima expresión de la filosofía de ruptura con el establishment impartida por el profesor, y en aquél que mejor ejemplifica la afirmación "no importa lo que os digan, las palabras y las ideas pueden cambiar el mundo" con la que éste espoleaba a su clase y, por extensión, al público que en 1989 recibió entusiasmado las magistrales lecciones de Weir.
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