Bi Gan ('Resurrection') nos da una lección de cine: "Quería descubrir otro tipo de belleza especial en la estética cinematográfica"

Bi Gan, con tan solo 36 años y cuatro películas en su haber ya se ha convertido en uno de los cineastas clave para entender el siglo XXI fílmico. 'Largo viaje hacia la noche' dejó marcado al público con aquella última hora en plano secuencia, que en 'Resurrection' se ha convertido ya en una deliciosa marca de la casa. Para celebrar el lanzamiento de su última película este jueves en cines, una celebración del cine y de lo onírico, nos hemos juntado con él en un hotel de Madrid para charlar sobre cine y recibir un par de lecciones sobre cómo soñar tras una cámara.

Soy rebelde porque el cine me hizo así

Randy Meeks (Espinof): Vivimos en tiempos de películas con muy poco riesgo, al estilo Marvel, donde parece que el arte ha pasado a un segundo plano. En este sentido, ¿ves tu propio cine como una rebeldía contra el sistema, aunque sea en parte, o ni siquiera piensas en ello y simplemente te centras en hacer tu película soñada?

Bi Gan: Creo que esto es muy obvio. Puedo dar un ejemplo concreto. En las películas comerciales, la última escena se realizaría de forma convencional. En Marvel, el monstruo de la película se representaría como un monstruo real, pero se ignorarían otros caminos visuales. Nosotros (por ejemplo, en el Palacio de las Velas) los materiales que usamos son en realidad los más comunes y familiares para nosotros, porque solo así se pueden transmitir sentimientos verdaderos. 

Pero mis hijos también ven películas de Marvel, así que creo que son caminos diferentes. En mi corazón no pienso en la palabra "enfrentarse" porque el mundo es una obra narrativa, un poema complejo. Esta película tiene mucha narrativa, pero tiene aún más partes que expresan un sentido poético.

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RM: Es cierto, la película, más que una obra narrativa, en ocasiones parece un poema, algo que no necesariamente va a ser fácil de seguir pero que evoca sensaciones y sentimientos complejos. ¿Cuál es el proceso de guion hasta llegar al lirismo que buscas sin dejar de lado la narración en sí?

BG: Debería ser al revés: se parte de un núcleo, de un concepto artístico poético, y luego se va concretando poco a poco. Todo el proceso de la película consiste en materializar estas ideas y sueños, que es también la parte más difícil. En la película hay muchas partes poéticas que son difíciles de contar simplemente como una historia; se necesita mucho lenguaje visual cinematográfico para construirlas.

Cómo se hace lo imposible

RM: Soy muy fan de los planos secuencia bien hechos, así que obviamente tengo que preguntar por esa mini-película de vampiros, y más concretamente por tres detalles: el uso del color, el cambio de punto de vista y el paso del interior al exterior, que ocurre tras un time-lapse nocturno. ¿Tiene mucha post-producción o se rodó todo en el momento sin un solo error?

BG: ¡Tu pregunta es muy profesional! Gracias por notar esos tres puntos. No suelo querer explicar los planos secuencia porque pueden hacer que el público se sienta en una competición deportiva. Pero esta es la tercera vez que los hago, así que quería descubrir otro tipo de belleza especial en la estética cinematográfica. Lo que es diferente respecto a mis trabajos anteriores está en esos tres puntos.

Primero, esta historia trata sobre la última noche de 1999 hasta el amanecer; es un periodo muy largo para una película. Por eso, lo comprimí en unos 30 minutos. Fue un gran problema hasta que encontré la solución mediante constantes cambios de perspectiva. Un día, un colaborador vino a verme cuando no tenía inspiración y me mostró la obra del pintor Rothko. Sus pinturas tienen grandes áreas de pigmento y color. Empecé a imaginar que toda la película debería ser de una intensidad pura.

Por eso, al principio, con el cambio de perspectiva, el público ve un color rojo intenso, como sangre, sin saber por qué, hasta que a mitad del plano descubrimos que es la perspectiva de otra persona. Luego, al romperse la ventana de color, este vuelve de lo subjetivo a lo objetivo. Este plano secuencia es diferente no por la técnica, sino por la comprensión del mismo. Entrelazamos varias perspectivas. En el momento de la proyección en la calle, necesitamos dos o tres horas para cada toma. Cuando empezaba ese fragmento, el director de fotografía se retiraba a descansar porque debía seguir trabajando al amanecer.

En Espinof

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Dejábamos la cámara fija y yo seguía trabajando. Ajustábamos la lente de otra manera, pero los extras y el equipo seguían coordinando. Lo que el público ve es poco más de un minuto, pero en realidad hubo mucho movimiento de gente mientras el plano ocurría. Es interesante que la película en la pantalla, dentro de la escena, solo dura unos 40 segundos. Alargamos esos 40 segundos haciéndolos durar mucho: cada fotograma se extendía tanto que, para los actores allí presentes, la imagen parecía casi estática. Tardaba mucho en avanzar un solo segundo. Finalmente, tuvimos que esperar hasta que casi amaneciera para salir de allí.

RM: Muchísimas gracias por esta lección de cine.

BG: A ti por tus preguntas.

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