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Duelo de bailes y brujas: comparamos 'Suspiria' de Dario Argento con 'Suspiria' de Luca Guadagnino
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Duelo de bailes y brujas: comparamos 'Suspiria' de Dario Argento con 'Suspiria' de Luca Guadagnino

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Lo que no se le puede negar a Guadagnino es tremendo cuajo a la hora de afrontar su remake del clásico absoluto del cine de terror de los ochenta de Dario Argento: desde sus primeros compases se distancia en la ambientación y estética, y según se va adentrando en una línea argumental con ciertos paralelismos con el original, queda claro que lo hace para tomar impulso y alejarse por completo de su referente. Redondean la entrecomillable traición las declaraciones de mal disimulado desprecio hacia el original del guionista David Kajganich, y por supuesto, algún comentario de vuelta de Argento, diciendo que eso ni es terror ni nada que se le parezca.

En realidad, esa cuestión es la de menos: 'Suspiria' 2018 no se parece en nada a 'Suspiria' más allá de que hay brujas en una academia de baile. Pero del mismo modo que hablábamos de la 'Psicosis' de Gus Van Sant como un experimento que encuentra en la clonación una forma de elaborar un discurso sobre los mitos y la memoria, Guadagnino sigue el camino opuesto, el de la diferenciación casi matemática de su referente para hablar del perdón y la redención, y también de la historia subterránea y mágica que vertebra la Europa del siglo XX.

Lo que pasa es que Guadagnino no encuentra la forma de expresar esa magia (o más bien, no desea hacerlo) como lo hace Argento. Las dos películas más esotéricas del romano ('Suspiria' e 'Inferno' en especial, aunque todo su cine sobrenatural lo es en mayor o menor medida) funcionan como conjuros reales que se despliegan ante los ojos del espectador, llenos de simbología críptica y una estructura y un ritmo casi orgánico.

Argento entendía la magia con pasión mediterránea y febril, y por eso sus películas son horror puro que conecta con la tradición gótica y el gore medieval, reorientando -como también hicieron maestros como Pupi Avati- la fascinación del giallo policiaco por el mundo de la creación (la arquitectura, la pintura, la literatura...) a un terreno de magia y enigmas. Guadagnino, por su parte, también plantea un conjuro, pero el suyo es frío y matemático, rebosa reglas y fórmulas, y de ahí características tan estudiadas y comentadas de esta versión como el personaje en espejo de Tilda Swinton, el horrible epílogo explicativo, la ambientación histórica y los crímenes, bellísimos pero editados al milímetro y sin lugar a la improvisación.

O dicho de otro modo, es la misma distancia que media entre la pasión melenuda, semi-improvisada, palpitante, irregular, cálida de la BSO de Goblin para la película de Argento, y la precisión melódica, calculada y algo difunta de Thom Yorke para la de Guadagnino. El resultado son dos películas opuestas en su ejecución pero muchos elementos en común, hasta tal punto que en el relativo descalabro artístico de Guadagnino, que claramente toma una muy discutible postura de "vamos a mejorar la peli esta barata de terror introduciéndole mensaje denso y contexto histórico", lo más interesante es trazar los hilos (mágicos) que la conectan con la original y descubrir qué se aportan y extirpan mutuamente.

Suspiria como puedas

Las coincidencias, por ello, son especialmente reveladoras: ambas parten de la misma línea argumental, la existencia de un aquelarre en una escuela de danza, pero la versión 2018 escoge explorar esa vía donde en el original no era más que un detalle ambiental. Aquí, Guadagnino convierte la danza en un personaje más y lo lleva al extremo: no solo alguna de las muertes de la película (la mejor secuencia del film, de hecho) plantean una relación íntima entre la danza y la muerte.

Es que además Guadagnino entiende la danza y, por extensión, el arte, como un auténtico ritual, una brujería literal con un negro potencial en su seno. Es una idea que funciona a la perfección en la representación de la obra 'Volk' que están preparando en la academia. Una obra que, no por casualidad, fue coreografiada por Damien Jalet basándose en su propia obra 'Les Médusées' ("Las embrujadas"). Jalet ha confesado que la 'Suspiria' de Argento había sido una de las influencias principales en esa obra.

Suspiria2

Y también, por desgracia, la idea de la danza como conjuro arrebatado es una idea muy patente -pero mal ejecutada- en el horrendo final de la película, memorable por las razones equivocadas y que a veces se asemeja a una reformulación de los dantescos clímax, pletóricos de efectos especiales infernales y fuera de sí en películas de género de los noventa. Pero sin la pericia técnica, el atrevimiento conceptual o la lógica de tebeo tronado de aquellas. Esta conclusión, que sin duda dará que hablar -y no siempre para bien-, contrasta con las más que posibles intenciones de Guadagnino de moderar la explosión sensorial del original de Argento con una forma de rodar el resto del film que ya ha sido comparada, por su contención, con Fassbinder o Kieslowski.

Es curioso (y significativo) que Argento y Guadagnino se encuentren precisamente en ese cruce en el que parecía que iban a diferir un maestro del gore mediterráneo curtido en los géneros populares y que nunca se ha distanciado de la zona más hosca del terror (por mucho que lo haya bañado de lirismo y líquidas fantasías oníricas) y un director que nunca ha experimentado con el fantástico y que obtuvo fama internacional con un drama coming-of-age ganador de un Oscar. Pero es en las secuencias de crimen, escasas y puntuales pero notabilísimas, donde Guadagnino parece conectar con el espíritu de Argento, con asesinatos elaboradísimos y sádicos. Quizás sea el origen italiano de ambos y un entendimiento común de la violencia lo que les ha unido en ese punto.

Sin embargo, la diferencia primordial, sin duda, está en un enfoque global que coloca a las películas literalmente en dos esferas de representación distintas. La 'Suspiria' original es casi abstracta, hace un esfuerzo consciente para que esa academia esté en ninguna parte, esa lluvia caiga de ningún sitio, esos colores y crímenes sean puro experimento cromático, no parte de una película de suspense. Guadagnino no emplea una puesta en escena más pegada a la Tierra, que entronca su película, como hemos dicho, con clásicos del drama más o menos realista europeo, más que con sus referentes fantásticos.

Pero además, Guadagnino hace algo que en el caso de Argento habría sido impensable, que es focalizar la acción en un momento histórico muy específico. Como un jugueteo con el espectador iniciado, sitúa su 'Suspiria' en el momento de estreno de la versión original: 1977. Referencias directas al Otoño Alemán, a la Baader Meinhoff, y en una de las decisiones discursivas más discutibles del film, oteando la onda expansiva de lo que sucede en ella hasta la Segunda Guerra Mundial y los campos de concentración nazis. La 'Suspiria' de Guadagnino esquiva la posibilidad de sumergir su academia en el mal aterrador e intangible de la película de Argento, y asienta los pies en la terrible realidad para hablar de la culpa en la Alemania de posguerra y de un romance truncado por el conflicto. De forma especialmente machacona y poco sutil, además.

Suspiria3

El resultado es digno de verse, aunque sea solo como experimento de reformulación con un giro total en el discurso y en la estética, permaneciendo asombrosa (e innecesariamente, sobre todo por cómo gira en torno a las Tres Madres, que de pura racionalización parece que de lo que se ha empachado Guadagnino es de 'Inferno'). Pero como historia de brujas que no necesitan colgarse a sí misma el cartel de "esto es importante", la versión de Argento no tiene rival.

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