Cuando los autores cinematográficos ajenos a los géneros se alejan de su zona de confort para adentrarse en terror, pueden pasar cosas muy dispares, desde bodrios como ‘Phobia’ de John Huston a las obras maestras de Kubrick con ‘El resplandor’ o Friedkin con ‘El exorcista’, pero muchas veces esos esfuerzos quedan empañados por una aproximación menos tradicional y acaban perdidos en la memoria cinéfila. Ese es el caso de la película con la que Robert Altman quiso asustar al público antes que muchos de sus compañeros.
Ahora se ubica el terror de autor, o mal llamado “elevado”, en los esfuerzos de la productora A24, nombres como Ari Aster, Robert Eggers u Oz Perkins, pero en realidad, el tipo de percusión psicológica, que suele conjugar bien con el drama, tiene amplias raíces en el cine de los 70, especialmente si hablamos de las versiones británicas de la casa encantada, por ejemplo, el episodio ‘A Woman Sobbing’ (1972) de la serie ‘Dead of Night’, una compañía clave para la ‘Imágenes’ (1972) de Altman, que acaba de llegar al catálogo de Filmin.
El director de ‘M.A.S.H.’ (1970) fue uno de los grandes exponentes del cine Norteamericano de posguerra y el éxito de su comedia le llevó a permitirse algunos experimentos cinematográficos fuera de lo común, con esta seminal exploración de la psique quebrada que ha quedado olvidada injustamente. Fue su primera producción británica, pero funcionaba como una revisión del personaje de ‘Aquel día frío en el parque’ (1969) a través del prisma de Cathryn, una mujer mucho más sexual y sociable, interpretada por Susannah York.
‘Imágenes’ es una de las representaciones más aterradoras de la esquizofrenia nunca rodadas, y nos introduce de lleno en la mente fracturada de una escritora de cuentos infantiles que empieza a recibir unas llamadas intimidatorias en su piso de Londres, lo que le lleva a convencer a su marido Hugh (René Auberjonois) de que necesitan alejarse de la ciudad. Ya desde estos primeros momentos, el montaje nos hace una representación vívida de su estado mental, un caos psicológico que salta de la percepción real a la alucinación sin cambios en el enfoque, algo así como la angustia impredecible que crea la película ‘El padre’ (2020).
She lives in a house, a very big house in the country
Cuando llegan a Green Cove, una alejada casa de campo de dos plantas en la que Cathryn vivió con su abuelo durante su infancia, rodada en el pintoresco condado de Wicklow, en Irlanda, la mujer comienza a vivir episodios de confusión severos, con visitas de su antiguo amante René que se mezclan indistintamente con confusas interacciones con su marido y Marcel, otro ex, amigo y vecino, y su hija de doce años, Susannah. Durante el transcurso de pocos días Hugh se transforma en su amante muerto, este en Marcel y otra vez en Hugh en lapsos desesperantes.
Las alucinaciones se agravan hasta que ve perseguida por su propio doppelgänger. En la distancia. Junto al lago. En la cima de una montaña. Todos estos saltos parecen sucesos surrealistas que podrían perfectamente haber servido de inspiración para los bruscos cambios de personajes en ‘Mother!’ (2017), con saltos temporales chocantes y sinestesias que invitan al desconcierto constante. Altman logra este efecto a través de una fotografía abstracta, a ratos desenfocada y con percusiones atonales que alcanzan una lógica interna fascinante, con juegos cada vez más complejos con la percepción.
Hay una utilización de espejos, planos fracturados y distancias focales mutantes que se mezclan con voces susurrantes aterradoras, fotogramas con apariciones borrosas, y una sensación silenciosa que se apodera de Cathryn mientras intenta entretejer todas as líneas temporales y personas que cree ver, junto a la creciente sensación de que su vida se está resquebrajando y no puede hacer nada para evitarlo. Lo más aterrador es que no hay un monstruo que acecha y crea tensión, sino que los ataques de su mente son impredecibles, constantes, asfixiantes y no ofrecen una solución clara.
Un autor buscando posibilidades expresivas
No hay consuelo para Cathryn, testigo de ataques tan violentos y perturbadores que su mecanismo de supervivencia consiste en desvincularse del mundo y concebir todo lo que ve como una mera imagen que no está allí, pero esto hace que no sepa si está hablando con su marido o con su amante muerto, la ambigüedad aumenta exponencialmente y su perplejidad se transforma en pánico, una posible representación de sus frustraciones como esposa, desde el deseo sexual no constituido a la presión social por tener hijos que Hugh parece que no puede solucionar.
Para Kier La- Janisse, en su ensayo ‘House of Psychotic Woman’, la existencia del doble “se atribuye a la culpa frente al yo ideal y el yo real, una vía de escape de sus deseos adúlteros; hay dos Cathryns, de la misma forma que hay dos casas”. La autora, que engloba la obra de Altman como una de las piezas claves de su estudio del subgénero de psicosis femenina, también compara la casa con el estado mental, en la tradición gótica y más concretamente en las interpretaciones de Shirley Jackson, pero en ‘Images’ también hay algo de la influencia de la Nouvelle Vague francesa.
Los rompecabezas de silencios inquietantes y espacios como eco de los recuerdos siguen a veces la abstracción de ‘El año pasado en Marienbad’ (1961), mientras que la distorsión de la realidad es otra iteración de ‘Repulsión’ (1965), pero como expresión no del trauma sexual sino de la propia represión. En años posteriores, Altman mencionó ‘Persona’ (1966), de Ingmar Bergman como una de sus influencias, probablemente porque es una de las primeras representaciones de la fractura de la identidad, como una obsesión pesadillesca con la figura femenina en el centro.
La casa de las mujeres psicóticas
Ubicándose en el paisaje rural irlandés, ‘Imágenes’ encaja en la ola de películas británicas que desplazaban al medio rural la violencia y lo extraño. Podemos seguir el rastro de ‘Ceremonia secreta’ (1968), Nicolas Roeg y los clásicos juegos psicológicos de luz de gas que eran cada vez más abstractos, como ‘El sabor del miedo’ (1961) o ‘El abismo del miedo’ (1964), que son antepasados de esta misma estructura, solo que aquí no hay herencias, complots de amantes ni traiciones, solo es una expresión mental del caos, que pudiera tener una naturaleza acaso sobrenatural, normalmente esquiva en todas aquellas películas.
Y es que los cambios de identidad y los extraños juegos de sincronicidad que se suceden son intrigantes, volubles. Conversiones momentáneas en distintas personas, derramamientos de sangre que se repiten exactamente en el mismo lugar y una proyección de situaciones que invitan a pensar en la premonición de películas como ‘The Appointment’ (1981), con la que comparte cierto tono lánguido. Con un diseño de producción táctil y cotidiano de Leon Ericksen, las cámaras, las lentes, y los motivos oculares se hacen omnipresentes y Cathryn acaba rodeada de artefactos ópticos, detalles sutiles aquí y allá que parecen acotar lo que asimilamos como un producto de la mente de la mujer.
Hay detalles metacinematográficos, como el hecho de que todos los personajes de la película llevan uno de los nombres de pila de los otros actores, y en los títulos de crédito finales se revela que ‘En busca de unicornios’, el libro que narra el personaje de Susannah York, es una obra de la actriz. El texto está lleno de claves para entender a su personaje, y tiene una relación con el puzzle que los distintos habitantes de la casa van resolviendo durante el metraje. ‘Imágenes’ confirma el giro de la década hacia el pesimismo tras los años sesenta, incluso desmitificando el aura de bienestar relacionado con el campo.
Una influencia poco reconocida
Volver “a la tierra” no ayuda a Cathryn, sino que implementa su locura, de nuevo conectando con ciertas obsesiones del folk horror, ubicando espacios aparentemente idílicos con lo inquietante, como esos riscos en donde se recorta la silueta de su doble, parajes que bajo la bella fotografía de Vilmos Zsigmond adquieren el brillo de una naturaleza no tanto ancestral como encantada, como salida de un cuento de hadas oscuro. No fue este el único futuro colaborador de Spielberg que hizo acto de presencia, y John Williams aparece aquí con una desconcertante banda sonora, probablemente la más aterradora de su carrera, con la que obtuvo una nominación al Óscar.
Su partitura es a menudo es interrumpida por sonidos agudos y discordantes del compositor japonés Stomu Yamashta, lo que crea una compañía indistinguible que dota al trabajo de una modernidad inédita y nunca repetida en el trabajo del mítico compositor. Este es uno de los detalles por los que ‘Imágenes’ es, en sí misma, reveladora en su influencia en el cine de terror posterior. Otra de las películas menos reconocidas en su influencia moderna, ‘El quimérico inquilino’ (1976), ya parecía captar y reproducir su forma de mostrar al doble, desde la distancia, en un juego de miradas silencioso, un evento inquietante desprovisto de subrayados sonoros.
Puede que la cantidad de estrenos de los últimos años como ‘Men’ (2022), que además de replicar los hallazgos de Altman, casi paso a paso, han borrado muchas fronteras del género, han ayudado a que se empiece a considerar ‘Imágenes’ como una película de terror, pese a permanecer totalmente ausente en bibliografías del género a pesar de su falta de subterfugios, lo que lleva a una reflexión sobre los límites arbitrarios del cine de terror, la rigidez de sus fans y los sinsentidos calificativos que han llevado a críticos a recategorizar estrenos como “terror elevado”, pese a que la existencia de estas obras a las que nadie le hizo demasiado caso en su día, indique que los que deben empezar a “elevar” su perspectiva son los que consideran que el rango antes se limitaba a ‘Viernes 13’.
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