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Terrence Malick: 'La delgada línea roja', la vida contra la muerte

Terrence Malick: 'La delgada línea roja', la vida contra la muerte
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"A lo mejor han entrado en el...el Nirvana" -Soldado Charlie Dale

Resulta muy interesante, para comprender el modo de trabajar de Malick, la entrevista que concedió para la televisión Nick Nolte antes de su estreno con el periodista Charlie Rose. En ella, entre risas, Nolte bromea sobre el estilo de trabajar de Malick, y aunque bromea está claro que lo respeta mucho. Según él, mientras realizan la escena, se fija en algo, un detalle le llama la atención. Y una vez terminados los planos necesarios, se dispone a filmar eso. Puede ser un reflejo en el río, o un pájaro recién nacido, da lo mismo. Todo eso que él filma, y que puede parecer tan arbitrario, él va a incluirlo, aquí y allá (entre miles de metros que se pueden filmar de este modo), para darle un sentido ulterior a todo lo que rodea ese inserto. Además, Nolte explica que muchas escenas las dejaba sin terminar, porque además se le acaba la hora mágica (ciertas horas de luz del sol), y al día siguiente, o a la semana siguiente la terminaban con nuevas ideas que la enriquecían.

Si uno tiene también acceso, como lo tengo yo, al guión original de la película, escrito por Malick varios meses antes del rodaje, asombra lo diferente que es la película final a la que sugiere el guión. Hay que leérselo entero, y con ojo clínico el lector va detectando que las escenas están ahí, sólo que alteradas, cortadas o modificadas. Sólo se puede inferir, de ambas cosas, que Malick es un artista que nunca da por bueno lo que escribe o imagina en su mente, ni siquiera al verlo fijado en la imagen, sino que permite, literalmente, que la imagen evolucione, o viva, o que le sugiera cómo seguir. Otros artistas, como David Lynch, o Wong Kar Wai, trabajan de esta manera en alguna ocasiones. Malick rueda muchos metros de película: partiendo de una idea-núcleo, permite que el motivo fundamental de esa idea se muestre por sí mismo, y luego tiene el coraje de seguir ese camino de manera instintiva.

La colina

Las baterías lanzan una lluvia de fuego sobre la colina que los soldados americanos deben subir, con la esperanza de dar ánimos a sus hombres, porque parece poco probable que alcancen algún objetivo. Las artillería parece ejercer el efecto contrario. Mientras oímos de fondo las detonaciones, los soldados parecen más y más decaídos. El director se encarga de hacernos partícipes de ello haciendo un repaso a algunos de sus rostros. Estamos en primera línea, y es significativo que justo antes de empezar el ataque, tengamos la primera secuencia en la que nos preguntamos si es posible la compasión en un campo de batalla, con la breve discusión entre Keck (Harrelson) y Welsh (Penn) sobre dejar bajar a la enfermería a un soldado que se queja del estómago y que probablemente esté fingiendo. El sargento Welsh, que ya había salvado a Witt de un consejo de guerra, parece siempre distante y frío, como un cínico al que nadie le importa, pero a menudo sorprende con estos fogonazos de compasión que le hacen aún más misterioso.

Pero de momento no hay más lugar para la compasión. Tiene lugar el primero de los movimientos de la grúa akela en el campo de batalla. Es como sigue: la cámara se mueve a ras de suelo, e incluso la vegetación llega a tocar el objetivo. Se mueve de derecha a izquierda, como si fuéramos un soldado más, para descubir a continuación a varios soldados avanzando entre dos lomas y entonces la grúa comienza a subir. Pero hay más planos fabulosos, de una fluidez con la cámara asombrosa, como los que siguen lateralmente a los soldados según corren colina arriba, a una velocidad de vértigo. Cuando los dos primeros soldados de reconocimiento caen abatidos de sendos disparos, Malick estira aún más la tensión con un hermoso plano de la colina, azotada por el viento, con el sol comenzando a brillar. Pareciera que la naturaleza cobra vida, como si se dispusiera a recibir a los muertos que estaban por llegar. Pero como siempre cada uno puede sacar sus propias conclusiones de lo que percibe con planos como ese.

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En cuanto empieza la masacre, el capitán Staros se da cuenta de que un ataque frontal es un suicidio. Puede que tenga éxito, pero va a provocar que sus hombres queden diezmados. Sigue asombrando la fluidez de la cámara, que sigue a los soldados en movimiento de retroceso a una velocidad impresionante. Ni que decir tiene la enorme complejidad de muchos de los planos, que llevarían horas o días para completarlos, como el de la grúa que comienza en el aire siguiendo a los camilleros, y una vez les alcanza toma tierra la cámara y realiza una panorámica por el campo de batalla para terminar con una explosión en primer término. En cuanto a uno de los camilleros, es el propio Witt (Caviezel), al que no veíamos desde que ayuda a los heridos antes de comenzar la batalla, y es que parece un personaje que flota sobre la película. Pide volver a la compañía, y Staros acepta, con la mirada de desprecio de Welsh, que parece resbalarle a Witt. Su relación parece haber llegado a un nuevo punto muerto.

Con el primer diálogo entre Nolte y Koteas, en el que el coronel reincide en su ambición ("el almirante se ha levantado esta mañana para ver esto"), concluye la primera parte de la batalla, después de una carnicería importante en las filas norteamericanas, y hay un breve momento de descanso, con una escena escalofriante en ella, que es la del soldado Doll disparando y acertando por fin a un enemigo. En su exterior, está exultante y alardea de ello con sus compañeros, a gritos. Pero sobre sus diálogos oímos una nueva voz en off ("he matado a un hombre y nadie puede tocarme por ello") es un indicio de su desgarramiento interior. Pero ese momento íntimo, que es como un zarpazo, dura poco, porque vuelve la masacre en la segunda intentona de ascender la colina, y llega otro momento crucial. El grupo de Keck queda atrapado en una emboscada, sin poder avanzar. Es crucial por dos razones: primero porque observamos que el soldado Charlie Dale (un estupendo Arie Verveen) empieza a perder la cordura, segundo porque Keck (Harrelson) en lugar de coger la granada se queda con la anilla y esta le explota pegada al cuerpo.

Situaciones como ésta se han dado en mil películas bélicas (el soldado a punto de morir que pide que le escriban a su mujer), y Malick juega con ello astutamente. No muestra las heridas de Harrelson, como haría cualquier película bélica, sino que con gran pudor le encuadra de cintura para arriba. Ya nos imaginamos nosotros el estado lamentable de cintura para abajo en su cuerpo. La cámara en mano se desliza frente al rostro de Harrelson, el montaje es abrupto. Da la sensación de que pasan muchos minutos; sentimos, con un plano subjetivo mareante, su estado entre la vida y la muerte. Cuando finalmente muere, Witt parece volver a enfrentarse, observando a su compañero, a su desafío interior: comprender la muerte, creer en la inmortalidad, perder el miedo. Sonríe pero se apena. Aún le queda mucho camino. Y, por supuesto, el soldado Doll, aunque lo dijera, no piensa escribir a su mujer. Y es interesante que a Doll se lo recrimine el soldado Bell, quien frecuentemente piensa en su mujer. Se organiza así un sentido estructural de la tragedia entre los personajes, mientras se deconstruye el género bélico.

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Pero continúa la masacre. Es grandísimo mérito del director ser capaz de aunar tantas subidas y bajadas de tensión sin fallas de ritmo ninguna, sino como un todo secuencial armónicio y preciso. Los soldados avanzan prácticamente arrastrándose, de manera penosa, pero avanzando al fin y al cabo. La breve secuencia en la que el soldado Tella (Kirk Acevedo) es alcanzado, y Welsh acude para darle una buena cantidad de morfina con la que al menos pueda morir sin dolor, es otra muestra de la deconstrucción del género y otro fogonazo de compasión de Welsh. Staros le asegura que le propondrá para la estrella de plata, a lo que Welsh responde que si le menciona en el informe dimitirá de su cargo y le dejará solo. Es importante lo que dice: "toda esta jodida guerra es por la propiedad", lo que elimina toda posibilidad de heroísmo ideológico o personal. Para Staros, un personaje tan compasivo, ha sido un gesto sublime, pero para Welsh ha sido una pérdida de tiempo.

Pero la película no da respiro, y llega la definitiva confrontación entre Staros y Tall. El segundo quiere que refuerce a la primera línea, pero para el capitán está claro que es un suicidio un ataque frontal, y ya ha perdido a muchos hombres. El diálogo es uno de lo más violentos que recuerda este crítico. Tall insiste e insiste en sus órdenes, que consisten en enviar a todos al matadero. Staros, con un coraje indescriptible, le planta cara, primero cuestiona sus órdenes y finalmente se niega a cumplirlas. Nolte es la viva imagen de la brutalidad, de la gélida maquinaria de guerra, mientras que Staros es un hombre aparentemente débil que se enfrenta a graves consecuencias por su decisión. ¿Es posible la compasión en un campo de batalla? Parece ser que sí, aunque por un precio. Pero Staros continúa con sus hombres, de momento, y acude a ver al soldado Beade (Nick Stahl, con apenas 18 años), que está a punto de morir. Es la tercera muerte lenta que presenciamos con todo detalle. El crío se muere y los insertos de la naturaleza, de alguna extraña manera, parecen hablar de su estado interior. De su inmortalidad, casi. El panteísmo de Malick se revela así uniendo dos imágenes, sin manipulaciones narrativas de ninguna clase, salvo la que supone emplear las herramientas del cine.

Es aterrador observar a Tall subir la colina carbonizada, seguido del capitán Gaff (el excelente actor John Cusack), rodeados de humo (cada vez se acerca más la niebla final, después de observar a los soldados perdidos en el laberinto de bambú..), con la voz en off de Tall torturándole ("encerrado en un féretro...no puedo abrirlo"). Todos parecen cerca de ese estado de siniestra iluminación que es la locura, aunque algunos como el sargento McCron (un John Savage de cerca de 50 años) parecen inmersos en esa locura sin posiblidad de escape, y otros como Dale están a punto de ingresar en ella. Quizá un analista pudiera considerar que la razón de que el soldado Bell no caiga en esa misma locura, jugándose la vida para descubrir el único punto débil japonés en la colina, son sus recuerdos de su mujer, y la forma espiritual en que habla con ella. Concluyen así más de treinta minutos de ataque a la colina, en los que el director no sólo desarrolla un estilo absolutamente único, sino que se erige en uno de los más importantes creadores de cine bélico de la historia, deconstruyendo el género, transformándolo para siempre.

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