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'Joker' y la construcción del monstruo: de payasos trágicos canónicos y magnicidas reales
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'Joker' y la construcción del monstruo: de payasos trágicos canónicos y magnicidas reales

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El relato de ‘Joker’ como película que va más allá del cine de superhéroes, que han vendido incluso sus creadores, pertenece a un movimiento comercial y de marketing. Esto no significa que la película no tenga un valor exquisito como film independiente, pero es, ante todo, una película del universo DC. Y por ello se apoya en la mitología de Gotham y en la historia de Batman para contar una historia de orígenes de una forma sorprendente.

Tal y como ‘Sazham!’ (2019) se salía del marco paródico de ‘Deadpool’ (2016) y proponía un film ochentero sin conexiones con otras películas hechas dentro del universo, ‘Joker’ funciona como muestra de la versatilidad que tiene el género, siempre basado en un mundo familiar, y es por ello que su propio clímax, cerrando lazos con el mundo de los tebeos, tiene cierta función catártica.

Dicho esto, para bien o para mal, hay limitaciones en la libertad de la película puesto que entra dentro de una realidad de fantasía, con lo que la historia de personaje, el desarrollo del villano, se debate entre la imitación formal del cine de los setenta, que se cita literalmente, y la estructura clásica de, principalmente, dos tipos de films que funcionan a dos niveles diferentes pero con puntos en común. El monstruo de circo, el freak o payaso trágico, y, por otro lado, la exploración psicológica del psicópata o el magnicida real o de ficción.

SPOILERS

La concepción del monstruo clásico

El esquema básico de “mira todo lo que le pasa a este pobre hombre” y las consecuencias que tiene sobre los demás, la causa y efecto es tan ancestral a la hora de contar historias como el relato de amor y enamoramiento en el cine. Pasa y no hay que darle más vueltas. Confundir pues, la esencia pura de un relato que sigue esa pauta con vulgaridad es como despreciar un cuadro porque se ha hecho con pintura. ‘Joker’, como tantas otras películas de esta década no es demasiado original, no.

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Sin embargo, el film prueba a hibridar la degeneración de un marginado trágico, con aspectos psicológicos de magnicidas y asesinos de la vida real, dentro de un marco de un personaje conocido como el Joker, que hay que dejar apostado en la cuneta puesto que no trata de explicarlo según las escrituras sagradas de las viñetas. Estos límites con el material original, a pesar de basarse en algunas ideas de ‘La Broma Asesina’ (The Killing Joke, 1989) de Alan Moore, no significan que no respire dentro de cierta lógica de cine comercial actual.

Dicho esto, la propuesta mira a los tiempos del cine mudo, y no solo al citado origen de la estética de la sonrisa sempiterna de 'El hombre que ríe' (The Man Who Laughs, 1928), en el que el personaje era marginado y maltratado —de la revelación de su condición de hijo del rey repudiado en un circo y la historia de Arthur Fleck, su madre y Wayne podemos llenar párrafos— sino a otros monstruos trágicos de Victor Hugo como Quasimodo, eterno marginado y con historia de amor imposible en el escenario de un París lleno de pobreza, caciques e injusticia.

Los circos de la maldad

Y si Quasimodo personifica bien al monstruo maltratado, nadie mejor para darle vida que Lon Chaney, el hombre de las mil caras, especializado en hacer de seres al margen, hombres que por circunstancias diversas —y generalmente crueles— caminan por el límite de la cordura hasta perder la chaveta. Entre sus muchos papeles, hizo en algunas ocasiones de payaso. El más icónico puede ser su Paul en ‘El que recibe el bofetón’ (He Who Gets Slapped, 1924) de Victor Sjöström; el arquetipo de guasón trágico humillado que acaba mal sale de aquí.

He Who Gets Slapped

La conexión entre ‘Joker’ y la de Sjöström es bastante evidente también por su textura deprimente, pero además, Chaney repitió con ‘Ríe, payaso, ríe’ (Laugh, Clown, Laugh, 1928) en la que había una guerra por el mismo interés amoroso entre dos payasos, uno de ellos con una incontrolable condición que le hace reír sin poder evitarlo. El trabajo del actor en ambas películas, con todo un catálogo expresiones faciales atormentadas de miseria contenida, es un espejo para la interpretación de Joaquin Phoenix, maquillado o no.

Chaney, normalmente un habitual de Tod Browning, protagonizó muchas de sus amargas crónicas de circos ambulantes, con personajes trágicos que abrazaban los bajos instintos por venganza y amores no correspondidos en ambientes sórdidos. Una tradición que trató de recuperar la kamikaze 'Balada triste de trompeta' (2010), en la que también un payaso sin gracia se volvía loco e iniciaba una furia homicida en un contexto político convulso, con triángulo de amor de fondo como ‘Ríe, payaso, ríe’ y Raphael en vez Gary Glitter.

‘Taxi Driver’ y el celuloide con libreto de contraindicaciones

El hecho de que ‘Joker’ se haya considerado una película peligrosa y se hayan dado alertas de tiroteos en sus proyecciones tiene más que ver con la simpática tradición estadounidense de vender armas a tarados, sin ningún filtro médico para dar permisos, que con la supuesta arenga a hacerlo, pero sí que se ha comparado su acción perniciosa con la de la película en la que se mira, ‘Taxi Driver’ (1976), en la que el tratamiento tibio, de antihéroe, de un personaje amoral y terrible parece reafirmar a señores en sus delirios asesinos.

John Hinckley Jr, culpable del intento de asesinato de Ronald Reagan en 1982, estaba obsesionado con ‘Taxi Driver’ hasta el punto de haberla visto 15 veces. Se vestía como Travis Bickle, quien planeaba un asesinato político y se enamora de una prostituta adolescente, interpretada por Jodie Foster. Hinckley compró armas de fuego, llevó un diario similar e incluso bebía el mismo brandy. La parte escalofriante fue que desarrolló una obsesión real con Foster, acechándola y escribiéndole que había atentado contra Reagan para impresionarla.

Johnhinckley

Más retorcido es saber que ‘Taxi Driver’ tuvo parte de su germen en el intento de asesinato del candidato presidencial George Wallace, por Arthur Bremer, en 1972. Bremer era otro joven perturbado y solitario, obsesionado con las armas de fuego y la pornografía, al que había abandonado su novia de 16 años. El guionista Paul Schrader, reconoció a Bremer como una inspiración para Bickle. La ironía es que Arthur Fleck también parece obsesionado con Bickle, como si hubiera un ciclo de zumbados metacinematográfico.

La era dorada del magnicida

Es en ese ciclo en donde se filtran las películas que la obra de Scorsese está eclipsando a la hora de hacer una genealogía del tipo de película que más se parece a ‘Joker’. El resultado final de Fleck, matar a De Niro en directo, es un clímax inusual en el cine de cómic, y resulta perturbador en su fría resolución, pero tiene sentido como conclusión de la película sobre un magnicida, aunque este sea ficticio. El desarrollo de sus patologías y filias, del caldo de cultivo que lleva hasta un hecho es similar al de un biopic al uso.

Algo olvidada por el tsunami de contenidos actual, ‘El asesinato de Richard Nixon’ (The Assassination of Richard Nixon, 2004) tenía a un Sean Penn entregado a la representación del hombre que intentó atentar contra Nixon en 1974, Samuel Bicke —cambio del original, Bick, nada sospechosa—, un hombre desquiciado por la falta de soluciones del sistema que va dirigiéndose hacia una colisión inevitable en la que hay despidos, divorcios y cintas de casette en vez de diarios en cuadernos. Un clásico.

No demasiado diferente es la representación de Mark David Chapman, otro solitario con fijación por Holden Caufield, que hacía la película ‘El asesinato de John Lennon’ (Chapter 27, 2007), que interpretaba, oh, vaya, Jared Leto, es decir el anterior Joker del universo DC. Otro estudio de personaje real, esta vez en forma de serie es ‘American Crime Story: El asesinato de Gianni Versace’ (2018) en la que se dedicaba una buena parte del metraje a estudiar la patología obsesiva de su asesino.

Chapter 27

Personalidades subjetivas, narradores no fiables y la televisión

Después de estudiar la personalidad de otro magnicida en ‘Yo disparé a Andy Warhol’ (I shot Andy Warhol, 1996), la directora Mary Harron hizo otra zambullida en las profundidades de una mente perturbada adaptando ‘American Psycho’ (2000), una novela que comparte con ‘Joker’ la perspectiva de un narrador con delirios de grandeza, o de asesino. Siempre en debate, la coda de la película planteaba que todo podría ser una historia que Patrick Bateman (Vaya, vaya, Christian Bale, el Batman de Nolan) se cuenta así mismo, algo similar a las dudas que deja el epílogo alucinado de la cinta con Phoenix.

Primo hermano de todos estos fracasados a la deriva psicológica es el reportero de ‘Nightcrawler’ (2014) en la que Jake Gyllenhaal se aplicaba el cuento del actor demacrado perdiendo kilos y luciendo como un enfermo para representar a otro psicópata que se escuda en la victimización social. Lo interesante de este caso es cómo conecta con ‘Joker’ en sus ideas de violencia en los medios y la falta de escrúpulos del periodismo carroñero. En el caso de la película de Todd Phillips hace un pequeño lazo con la realidad de la televisión actual.

Es decir, el programa de Murray lleva a personas para reírse de ellas, lo que deja a Fleck desolado, tomando la decisión de dispararse en directo, cambiando de parecer en el momento final. Puntos en común con ‘Un mundo implacable’ (Network, 1976) y su perturbador final. Ecos, claro, del caso de Christine Chubbuck, la periodista que se voló los sesos en directo a causa de una depresión provocada por la falta de relaciones personales. Además, su jefe le había instado a cambiar sus noticias por más sucesos morbosos de tiroteos. Ironía .

Christine 2016 Chubbuck

La broma asesina

Referentes, influencias, líneas abiertas y un estudio de personaje basado en gran medida en el trabajo del actor. El mundo se ha vuelto loco con ‘Joker’ porque recuerda a un cine que no suele encontrarse en las multisalas. Por una causa o por otra, el blockbuster inteligente es una especie rara, y cuando uno de ellos aparece la respuesta se multiplica por redes. Como hemos visto, la nueva película de Warner ajusta a un personaje DC dentro del molde de un cine de monstruos y psicópatas familiar pero alejado de lo académico.

¿Es menos buena por ser un arquetipo de tragedia de payaso aplicada a un villano? ¿No merece un premio de Venezia por llevar el sello DC? La sombrilla del cine comercial lleva una cutícula externa de superhéroes y es el momento en el que vivimos, es dentro de ese corral en dónde está transcurriendo casi todo, pero no las convierte en mejores o peores. Debe ser valorada como una propuesta de deconstrucción del psicópata a partir de referentes reales y cinematográficos arriesgados.

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