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Alfred Hitchcock: 'Recuerda', Freud y Dalí

Alfred Hitchcock: 'Recuerda', Freud y Dalí
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Tras la arriesgada ‘Náufragos’ (‘Lifeboat’, 1944), Alfred Hitchcock se fue a filmar un par de películas sobre la Segunda Guerra Mundial mientras pensaba ya en adaptar el libro ‘The House of Dr. Edwardes’, obra de John Palmer y Hilary A. Saunders, firmado bajo el seudónimo de Francis Beeding, un thriller psicológico que daría la oportunidad al director británico de enfrentarse a una de las primeras películas que abordan el psicoanálisis. Un proyecto que fue cambiando paulatinamente mientras se iba escribiendo el guión en el que la participación de Ben Hectch fue fundamental, y sobre todo la producción de David O. Selznick, quien debido a problemas personales había tratado con algún psicoanalista.

La obsesión por conseguir éxitos a la altura de ‘Lo que el viento se llevó’ (‘Gone With the Wind’, Victor Fleming, 1939) y ‘Rebeca’ (‘Rebecca’, Alfred Hitchcock, 1940) puso a Selznick en un delicado estado mental del que le ayudó a salir una psicoanalista que fue una de las ayudas sobre el tema durante el rodaje, algo que en algún momento llegó a mosquear profundamente a Hitchcock, quien a los comentarios en desacuerdo con ciertos aspectos argumentales del film, el orondo director le espetaba un “querida, sólo es una película”. Una vez más, el mayor mentiroso de la historia del cine defendiendo y demostrando que en las películas la lógica puede irse a tomar viento fresco. De todos modos nos encontramos, debido al tema, ante uno de sus trabajos más lógicos, aquel donde el juego de la mentira o ficción cinematográfica se encuentra más limitado, sin que eso perjudique en modo alguno al film.

Muchos son los que consideran ‘Recuerda’ (‘Spellbound’, 1945) —inciso para explicar que Hitchcock quería los títulos de ‘Hidden Impulse’ o el mismo de la novela, pero Selznick los desestimó eligiendo el de ‘Spellbound’, que es algo así como Fascinado, todo un acierto de título— como uno de los trabajos menores del cineasta inglés, una buena película sin más, lo cual sería más que suficiente. Tras su revisión sigo pensando que estamos ante una de las obras maestras de su director, en la que el tratamiento del psicoanálisis puede verse como algo trivial o simplemente poco profundo, pero no es el objetivo del film, sino partir de ahí para crear una intriga criminal que se presta a otro juego de entretenimiento puro y duro en el que no falta emoción, suspense e historia de amor.

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(From here to the end, Spoilers) Gregory Peck, actor no precisamente del gusto del director que prefería a Cary Grant, que rechazó el guión, da vida a un médico que sustituye en la dirección de un importante hospital a un colega, y en el que conocerá a la fría y cerebral doctora Constance Petersen —Ingrid Bergman, muy del gusto del director, componiendo un personaje que mezcla fragilidad con decisión y valentía—, la cual quedará perdidamente enamorada y al instante del nuevo doctor. Eran tiempos en los que en el cine los enamoramientos se producían a la velocidad del rayo, y en este caso el propio Hitchcock reconoce odiar esa secuencia en la que los violines de Miklós Rózsa —apunte: Jerry Goldsmith declaró más de una vez sentirse influenciado por Rózsa; la partitura de 'Recuerda' es una muestra muy clara de ello— bañan sobremanera la escena. Casi 70 años después a mí me parece otra muestra más de la efectividad con la que el director británica mentía y convencía con dicha mentira, pues luego desarrolla ese flechazo como poderosa arma de lucha a encontrar la verdad que rodea al nuevo y misterioso doctor que enseguida empieza a dar muestras de amnesia llegando a una terrible verdad: él no es quien dice ser, y lo que es peor, cree que ha asesinado al verdadero doctor a quien suplanta.

‘Recuerda’ navega bajo la influencia de Freud en sus postulados sobre el psicoanálisis —trauma infantil y derivados— y aunque la intención inicial de Hitchcock era hacer una película mucho más loca de la que le salió —con muchos de los elementos de la novela, muy diferente a la película—, tuvo que ceder un poco ante la presión de Selznick que aun dejándole absoluta libertad controló el montaje final, en que se vio afectado el trabajo que para el film realizó Salvador Dalí, por aquel entonces de rabiosa actualidad y fama internacional, y que diseñó por petición de Hitchcock el famoso sueño del protagonista, sin duda la secuencia más recordada de la película. Una secuencia que duraba veinte minutos fue recortada hasta los dos minutos de duración. Considerable corte que dejó fuera muchas de las ideas propuestas por Dalí, quien no era del agrado del productor.

Con todo, dicha secuencia, ejecutada por William Cameron Menzies, y filmada en estudio a pesar de que don Alfredo quería filmarla en exteriores, mantiene toda la personalidad de un pintor en la que es su aportación más famosa al mundo del cine. Un sueño que sirve como solución al rompecabezas que existe en la cabeza del protagonista y de descifrarlo depende su libertad e incluso su vida. A pesar de que la película parece distinta dentro de la filmografía del director, esta contiene algunos de los elementos característicos de su cine, por ejemplo, el consabido falso culpable que debe huir de la justicia para intentar demostrar su inocencia, la cual no quedará clara hasta el tramo final. Mientras tanto Hitchcock juega con el espectador al despiste sin dar a entender si estamos ante un asesino o ante un hombre enfermo totalmente inocente.

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Varis son las secuencias que juegan con esa posibilidad. Por supuesto la visita al amigo de Constance y en la que una navaja de afeitar supone un latente peligro. Ballantine (Peck) baja las escaleras de noche al encuentro de su anfitrión, el Dr. Burlov —entrañable personaje interpretado por Alexander Chekhov—, Hitchcock mantiene la cámara a ras de suelo mientras Burlov conversa con Ballantine y vemos el filo de la navaja en la mano de éste, con un brillo amenazador. Un conocido y hitchcockiano vaso de leche arregla el problema. La otra es sin duda, un catártico paseo a esquí, en el que las transparencias evidencian el juego, pero Hitchcock lo soluciona con el empleo de la música, que se llevó el Oscar, y el montaje de miradas de Ballantine a Constante mientras esquían.

En el tramo final, en el que el director realiza maravillosas elipsis a través de la iluminación, Hitchcock se reserva otro juego de mentiras prodigioso. Constante descubre quién es el villano, quien viéndose desenmascarado apunta a la doctora con una pistola. El director mantiene el punto de vista en el arma, y mientras Constance dice cosas de una lógica aplastante —gran ironía, sus incomprensibles, para ella, sentimientos, le meten en un lío, y su cerebro, el uso de la lógica, le sacan de él—, la pistola da la vuelta apuntando hacia la cámara y realizando posteriormente un disparo —mano y pistola gigantes para poder filmar la secuencia—. Significa el suicido del villano —excelente Leo G. Carroll— pero también se me antoja un disparo con mala leche al espectador, en concreto hacia el amante de la lógica y la coherencia. Un brillante cachondeo por parte de su director que nunca estuvo satisfecho con esta película. En su siguiente trabajo el director volvería a contar con Ingrid Bergman, esta vez acompañada de su ansiado Cary Grant, en uno de los logros más grandes del cineasta británico.

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