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Martin Scorsese: 'El color del dinero', Eddie Felson vuelve a la vida

Martin Scorsese: 'El color del dinero', Eddie Felson vuelve a la vida
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“Nos estamos olvidando de hablar de lo importante. Lo importante no es el billar, ni el sexo, ni el amor. Lo importante es el dinero.”

- Eddie Felson

Si eres Martin Scorsese, y te llega la propuesta de prolongar el mito cinematográfico de Eddie Felson por parte de Paul Newman, hay pocas probabilidades de que te niegues. No se había estrenado ‘Jo, qué noche’ (‘After Hours’, 1985) cuando Scorsese tomó el guión que había escrito Newman en colaboración con Daryl Ponicsan, y lo sometió a una importante reescritura por parte del buen guionista Richard Price. Newman era muy consciente de la altura como realizador de Scorsese y sabía que contar con él para esta nueva aventura de Eddie Felson sería una buena decisión, mientras que el italoamericano no podía dejar pasar la oportunidad de trabajar con uno de sus ídolos de juventud. El nuevo guión de Price dejó mucho más satisfecho a Scorsese, que necesitaba narrar la existencia de un Felson muy diferente al de ‘El buscavidas’ (‘The Hustler’, Robert Rossen, 1961) al mismo tiempo que evitaba cualquier posible alusión a un remake o secuela, conceptos que no le interesaban para nada. ‘El color del dinero’ (‘The Color of Money’, 1986) debía ser una película completamente autónoma…con un personaje ya conocido por todos.

Hay una gran audacia formal, un gran amor por el cine, y una confianza enorme en las propias posibilidades fílmicas, a la hora de enfrentarse a un proyecto de estas características, ya que por mucho que Scorsese quisiera evitar expresiones como remake o secuela, las comparaciones iban a ser inevitables. ‘El buscavidas’ es uno de los filmes capitales del cine americano de los años sesenta, y un título mítico dentro de la dilatada y fascinante carrera de Newman. ‘El color del dinero’ parte desde la inferioridad estética y, sin embargo, se erige en un poderoso retrato de la ambición, el peso del pasado, la redención, el reencontrarse con uno mismo. Un relato áspero, acerado, poco complaciente con el espectador, que indaga de manera incisiva en la personalidad de un sujeto a menudo despreciable o moralmente ambiguo, cuya lucha interior por averiguar quién diablos fue una vez es una de las peripecias más emocionantes del cine americano de los años ochenta. De modo que esta extraña ‘road movie’ es de obligado visionado para todos los scorsesianos, y también para los que no lo son.

Reelaborando el mito

Ahora puede parecer quizá sorprendente, pero la Fox no quería a Tom Cruise como compañero de viaje de Newman, lo que unido a su insatisfacción respecto a los cambios del guión, y lo que significaban de alteración del proyecto inicial, terminaron por apearse del mismo, con lo que a punto estuvo de suceder algo parecido a lo que sufrió Scorsese con ‘La última tentación de Cristo’. Suerte que la Touchstone salió enseguida al rescate y el rodaje pudo comenzar. Todavía no se había estrenado ‘Top Gun: ídolos del aire’ (‘Top Gun’, Tony Scott, 1986) y algunos dudaban de la capacidad de Cruise de participar en un filme importante. No así Scorsese, que nunca tuvo dudas de que era el idóneo para el importante personaje de Vincent Lauria. El tercer vértice de ese triángulo lo ocupó la gran actriz, que en la última década apenas ha hecho cine, Mary Elizabeth Mastrantonio, para el astuto y manipulador personaje de Carmen. Por apenas trece millones de dólares, y después de tan solo cuarenta y nueve días de rodaje, el filme pasó a manos de la montadora Thelma Schoonmaker. Buena parte del mérito fue del operador Michael Ballhaus, garantía de calidad y rapidez, y de la nueva esposa de Scorsese, Bárbara De Fina, que llevaría a cabo labores de producción por primera vez (la primera de muchas) en la carrera de su ahora ex-marido.

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Ballhaus y Scorsese se propusieron un estilo visual marcadamente distanciado de la sensacional fotografía que Eugen Schüfftan había creado para la película de Rossen. Eso sí, en primer lugar Scorsese había pensado en usar también el blanco y negro, opción luego descartada porque de ese modo el rompimiento con la película de 1961 era total. En muchos sentidos, el trabajo de Ballhaus es opuesto al de Schüfftan: escasa profundidad de campo en momentos clave, proliferación de teleobjetivos, movimientos de cámara veloces y vertiginosos, abundancia de grano. Todo eso sumado a una paleta de colores muy limitada, para dar una sensación otoñal y melancólica permanente, que contrasta, de manera premeditada, con el colorido de las bolas de billar. Pero es que la puesta en escena de Scorsese, vigorosa, dinámica hasta el paroxismo, está muy alejada de la serenidad y de los espacios y ritmos escénicos de Rossen. Para Scorsese la mesa de billar es para Felson, lo que el ring para Jake LaMotta, un espacio de emociones dinámicas incontenibles, y se entrega a ello con fervor, haciendo pedazos la dramaturgia clásica para adentrarse con mayor furia en el alma de sus criaturas.

Se trataba de acercarse de nuevo a la figura de un Eddie Felson que había sufrido, y de qué manera, las consecuencias de la primera película y del paso del tiempo. Y si en ‘El buscavidas’ era el viaje de un perdedor en busca de su propia autoestima y respeto por sí mismo, en ‘El color del dinero’ se iniciaba una nueva búsqueda, pero esta vez para encontrar la pasión y la vitalidad perdidas. E incluso algo mucho más profundo: aquella persona que un día fuimos y que los avatares y el paso del tiempo nos hiicieron olvidar por completo. De hecho, al principio de la historia Felson es un tipo muy parecido a Bert Gordon (George C. Scott), y sin ningún interés real por nada que no sea el whiskey (para beberlo y venderlo). Se limita a enseñar a sus pupilos a ganar el máximo dinero posible en apuestas propias, aunque eso signifique empezar perdiendo muchas partidas de billar. El acontecimiento que hace virar ciento ochenta grados la vida de Felson es el encontronazo (sólo así se puede definir la secuencia) con Vincent Lauria, un muchacho chuleta y algo atolondrado con unas dotes excepcionales para el billar. Se siente identificado con ese muchacho, como si recuperase parte de lo que un día él fue, y juntos, con la compañía de la novia de él, parten en un viaje de negocios (aparente) y autoconocimiento (velado).

Creo que Tom Cruise está muy bien como el discípulo aventajado, aunque capaz de cometer muchas estupideces, de Felson. Por supuesto que esta es la película de Paul Newman, pero la leyenda tenía la suficiente experiencia como para saber que sin buenos aliados, la propia interpretación queda insuficiente, y aquí Cruise y Mastrantonio cumplen con creces, sin diferencias de nivel apreciables. Es una pena que Cruise haya optado por un camino mucho más trillado y convencional en su carrera, que sin duda le ha reportado mucha fama y dinero, pero que ha echado a perder un gran talento como el suyo, salvo en escasas excepciones. Scorsese los dirige muy bien a todos, y cuentan que llegó a lograr una gran complicidad con Newman, el cual está muy sobrio y contenido durante todo el metraje, en perfecta consonancia con la cascada emocional de su atormentado interior. Así, mientras Vincent Lauria se va transformando un poco en el cínico Felson, Felson ejecuta un viaje inverso, empieza a despreciar el dinero (sensacional la declaración de intenciones reproducida arriba del todo) y a darse cuenta de que necesita otra cosa para estar en paz consigo mismo.

Los mejores trabajos de Scorsese, los más emocionantes también, son aquellos en los que el gran realizador despliega todo su poderío visual, su energía en la puesta en escena, para apoyar, sugerir, mostrar, describir o potenciar los sentimientos, las emociones y las ideas de sus personajes. En otras palabras, unos movimientos de cámara, alejamientos y acercamientos veloces, ralentizaciones de la imagen, siempre al servicio de lo que quiere contar, y no a la inversa. Si Scorsese es el gran director que muchos veneramos, es porque es uno de los que más se ha esforzado en desarrollar la puesta en escena como herramienta narrativa, más que como una cuarta pared a la manera del teatro. Con él la cámara deviene un ser vivo e inquieto, y sus posibilidades expresivas se acrecientan. Cierto que no lo consigue siempre, ni con la misma coherencia, pero ‘El color del dinero’ es uno de los exponentes más importantes de esta idea. Cineasta de la mirada y de la compasión (los grandes cineastas creo que lo son), aquí da una clase magistral de dirección al servicio de una historia ajena.

Conclusión

El relativo éxito de ‘El color del dinero’, además del Oscar que le proporcionó a Paul Newman, sumado al también relativo, pero significativo en su trayectoria, éxito de ‘After Hours’, fueron mucho más importantes para su futura carrera de lo que a veces se ha dicho. Después de varios desastres económicos, o simplemente proyectos de nula repercusión en taquilla, y del fracaso a la hora de levantar el proyecto de Cristo, Scorsese necesitaba afianzarse en la industria, demostrar y demostrarse que podía encargarse de proyectos ajenos manteniendo su propia parcela creativa y su estilo de autor, y logrando una recaudación aceptable. No me cabe duda de que fueron cruciales para que, por fin, lograse llevar a cabo ‘La última tentación de Cristo’ (‘The Last Temptation of Christ’, 1988), de la que hablaremos en unos días.

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