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Artículos sobre guión y narrativa audiovisual

'Better Call Saul' y el papel de la perspectiva en el juicio moral del espectador

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'Better Call Saul' y el papel de la perspectiva en el juicio moral del espectador

Todo es cuestión de perspectiva. Cada uno conectamos con las historias desde nuestras propias experiencias y criterio pero esta distancia que existe entre la obra y el espectador solo es uno de los puentes que hay que cruzar en una narración. El primordial es el que establece el autor. Su intención. Lo que el guionista decide que es importante y lo que el director elige recalcar con un plano, puesta en escena o con una música que condicione el tono de una secuencia determinada.

El punto de vista es un factor definitorio de esa intención y puede condicionar radicalmente la forma en la que el espectador valora emocional y moralmente una historia o a un personaje. En este caso no estoy hablando de un supuesto de efecto Rashômon o de narrador no fiable, sino que se refiere más a la elección consciente del foco de una historia; al increíble poder de decidir quién será el protagonista.

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Emmys 2016: Mejor guión de drama y comedia

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Emmys 2016: Mejor guión de drama y comedia

Finiquitadas las categorías interpretativas, y antes de entrar en los premios gordos que determinan cuáles son las mejores series de su categoría para los miembros de la academia, vamos a pararnos brevemente en un par de los apartados técnicos que son vitales para que un capítulo brille: el guión y la dirección. Atacamos hoy con los nominados mejor escritura en drama y comedia.

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Emmys 2015: Mejor guión de drama y comedia

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Emmys 2015: Mejor guión de drama y comedia

La cita anual con los premios más importantes de la televisión americana continúa acercándose, y nosotros seguimos haciendo nuestro repaso por categorías y tratando resaltar factores o datos que pueden hacer inclinar el voto hacia unos títulos u otros. Estos últimos días hemos estado muy centrados en las categorías interpretativas, pero es hora de entrar en un aspecto más técnico y artístico.

Es una lástima que esta porción de los premios pase tan desapercibidas en la carrera por los Emmy. Las cadenas no las abandonan en sus campañas y sus for your consideration, pero el debate en los medios especialidades y entre la audiencia generalmente se olvida de ellas; ¿y qué sería de las interpretaciones y de las categorías de mejor serie en su género sin ese pilar básico y esencial que es el guión?

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La evolución del concepto «monstruo de la semana»

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La evolución del concepto «monstruo de la semana»

Escribiendo el otro día sobre el trato que reciben los metahumanos en ‘The Flash’ me percaté que no habíamos dedicado un artículo en esta sección de terminología televisiva a un concepto que usamos con bastante asiduidad, el de «monster of the week». Es habitual pensar en ‘Expediente X’ cuando pensamos en esta estructura de episodios, ya que fue la que provocó que se extendiese entre los títulos de género de la década de los noventa, pero la cosa viene de antes.

Sin embargo, podemos echar una mirada a los albores de la televisión y encontrar un precursor en ‘Más allá del límite’ (la de los sesenta). ‘The Twilight Zone’ llevaba varios años petándolo en CBS, abordando todo tipo de temas políticos, sociales, etc. desde prismas de ciencia ficción, misterio, suspense o fantasía. ABC quiso entonces desmarcar su serie de episodios autoconclusivos prometiendo un monstruo cada semana; un alien; un fenómeno. Lo que fuera. Funcionó.

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Pasas más hambre que un metahumano de 'The Flash' (o la ley de eficiencia narrativa)

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Pasas más hambre que un metahumano de 'The Flash' (o la ley de eficiencia narrativa)

No es un tema baladí. Francamente, ¿a alguien le parece legal o moral el sistema de confinamiento de los metahumanos en ‘The Flash’? Para el que no vea la serie, no se trata de un spoiler sino de una cuestión de formato: el «monstruo de la semana» en la serie de CW son personas que, como Barry Allen, se vieron afectadas por la explosión del episodio piloto y vieron su biofísica corporal comprometida de alguna manera, lo que les ha convertido en seres peligrosos. El equipo protagonista dedica cada episodio a localizar, atrapar y poner en cautiverio a estos que ellos han denominado metahumans.

Disfruto de 'The Flash'. No sólo es una de las series más entretenidas que veo actualmente, sino que con frecuencia sus buenas ideas logran sorprenderme. Por ello decido aceptar ciertos planteamientos. Decido aceptar que ellos hagan de jueces y verdugos, al fin y al cabo tienen entre manos a individuos que –por ejemplo- pueden explotar como una bomba atómica en cualquier momento (otros son mucho más inofensivos pero reciben igual castigo).

Sin embargo, las condiciones en las que son recluidos son inhumanas e inmorales, unas celdas minúsculas y vacías cuya única comodidad son sus paredes acolchadas. Teniendo en cuenta las habilidades de alguno de ellos, el habilitar una ventana por la que introducir bandejas de comida o dar permisos de aguas mayores se antoja imposible. ¿Cómo les alimentan? En esa cajita en la que viven, ¿dónde duermen? ¿cuándo y cómo hacen un 42?

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El atractivo de lo meta y la ruptura de la cuarta pared en televisión

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El atractivo de lo meta y la ruptura de la cuarta pared en televisión

La ruptura de la cuarta pared es un fenómeno peculiar de la ficción. Nos asomamos a todo tipo de historias (literatura, cine, televisión, cómic…) buscando entrar de lleno en esos universos artificiales que nos hagan partícipe de todo tipo de dramas y aventuras. Desconectar. Salir de la realidad y entrar en la ficción. De hecho, no es raro oír frases de halago que señalen lo mucho que consiguió atrapar tal o cual historia; entrar en ella por completo y dejarse arrastrar. Y con todo, aún nos sentimos atraídos y estimulados por esas narrativas que rompen la cuarta pared.

Romper la cuarta pared significa dotar consciencia a los personajes de su propio carácter ficcional. Se puede hacer de forma indirecta –descubriéndole lo que es- o yendo un paso más allá y reconocer la existencia y presencia del espectador comunicándose con él de forma directa. Otra forma de romper la cuarta pared es hacer que el juego se establezca entre autor-creador y creado, o entre el narrador y el protagonista ('Jane the Virgin' es tan autoconsciente que sólo le falta eso, que Jane llame la atención al narrador en algún momento). Romper la cuarta pared es quebrar esa barrera invisible que separa al espectador de todo lo demás, pero basta con evidenciar la existencia de un director, de un narrador o de un nivel superior para manifestar la presencia del espectador aunque la interacción no se realice directamente con él.

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Los códigos narrativos, el contrato con el espectador y ‘The Affair’

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Los códigos narrativos, el contrato con el espectador y ‘The Affair’

La narrativa forma parte de nuestras vidas de una forma tan orgánica que somos capaces de leerla de forma inconsciente, como quien habla en su lengua materna. El espectador tiende a no acusar la decodificación de fórmulas necesaria para entender un relato; en parte porque en la mayoría de ocasiones esos esquemas son elementales y lineales. Presentación, nudo, desenlace. Protagonistas, secundarios. Trama principal, trama secundaria; trama episódica, trama de temporada. Son conceptos que nos resultan tan básicos que, tras tantos siglos de evolución narrativa, no reparamos en ellos de forma consciente al igual que no nos detenemos a identificar si estamos conjugando un verbo en pretérito imperfecto o pluscuamperfecto. Sólo hablamos. Sólo leemos. Y, con suerte, sólo nos dejamos llevar por la historia.

Es por eso que establecer una base del lenguaje a la que el espectador se amolde desde el principio es esencial. El crear unas reglas básicas -sea un drama realista o ciencia ficción de aventuras- no sólo es aplicable al fondo, al universo en el que se mueve la historia, sino también a la forma. Flashbacks, puntos de vista, voz en off o el tipo de narrador son algunos conceptos que caracterizan ese contrato inicial con el espectador; ese mira, así te voy a contar las cosas, ¿te hace? Y cuando nos topamos con algo diferente y/o estimulante, hace. Hace mucho.

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La humanidad… ¿durante o después de la catástrofe?

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La humanidad… ¿durante o después de la catástrofe?

Ser mortal es una putada. Alguno creerá que lo digo por el mero hecho de no ser imperecederos. Pero no. Quizá sea difícil de creer pero hay algo que me resulta mucho más frustrante que la certeza de que tarde o temprano dejaré de existir: ser consciente de que nunca sabré qué será de la humanidad dentro de doscientos años. No digo un milenio. Doscientos años.

La ciencia ficción es un género fascinante por varios motivos. Uno es ese, el imaginar hacia dónde caminamos, dónde estaremos en materia tecnológica y científica pero también social o política. Otra razón que hace de la ciencia ficción un género estimulante es lo mucho que dicen de nosotros esas visiones; cómo las distopías, utopías y universos futuros imaginarios se crean desde el prisma actual y con la perspectiva que nos da la historia vivida y los dilemas que mueven el mundo actualmente. Es un género de gran carga psicológica, moral, sociológica y existencial que ofrece un universo (literal y figurativo) de posibilidades.

Dice mucho del clima actual lo recurrente que es la catástrofe en las historias futuristas. Hace sesenta años se pusieron de moda los desastres nucleares; viendo la ficción actual, cualquiera diría que ahora estamos ante una guerra fría abierta en multitud de bandos entre tanto apocalipsis sobrenatural, alienígena o ecológico. Aprovechando el reciente final de ‘The Leftovers’, me gustaría reflexionar cómo se explotan las diferentes posibilidades narrativas que ofrece un planteamiento distópico dependiendo del momento en el que se desarrolle. Ya no es tanto sobre que estemos constantemente imaginando El Fin – ¿somos incapaces de ver el futuro en positivo o es que nos vemos como supervivientes? - sino sobre cómo representamos a la humanidad ante ese trauma colectivo.

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‘Halt and Catch Fire’, los perfiles de una revolución

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‘Halt and Catch Fire’, los perfiles de una revolución

¿Hay algo más satisfactorio para un ávido y apasionado fan de la ficción televisiva que toparse con una propuesta que fascine a todos los niveles? Algo así me ha ocurrido –y de principio a fin- con ‘Halt and Catch Fire’. Y últimamente no me pasa demasiado. Pensaba achacarlo a una rutina tan perseverante con catarlo todo -y más en un momento televisivo tan dulce como el actual, en el que la cantidad de series a nuestro alcance es casi obscena- que consigue diluir los hitos entre tanta historia mimética, tanto formato reiterativo y tan poco espacio para la sorpresa. Sin embargo, si uno valora todo aquello que ha visto y analiza en perspectiva qué series colocaría en lo más alto de su estima, probablemente el ratio de favoritas por año no haya cambiado demasiado.

En cualquier caso, este drama histórico de AMC ha pasado a formar parte de mi olimpo de las series, y en éste artículo intentaré exponer lo mejor posible (y sin spoilers) uno de los motivos que lo convierten en un relato excepcional de un desarrollo de personajes exquisito, una dirección estimulante a la par que elegante y un gusto delicioso por la importancia del detalle. Muy resumidamente, 'Halt and Catch Fire' gira en torno a la revolución tecnológica de principio de los ochenta a través de la mirada de una compañía que, con el desarrollo de un nuevo ordenador personal, busca encontrar un hueco en el mercado.

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